صور و نقوش هرچه متعين و طبيعى باشند،بيشتر،به كثرت مى‏روند و ديگر حالت‏وحدانى را از دست مى‏دهند،بالطبع موجب ماندن ناظرى مى‏شوند كه به آن نگاه مى‏كند ومحو آن مى‏شود.به عبارتى نقوشى كه با تشخص هر چه بيشتر به ظهور و مرتبه ظاهر وتشبيه مى‏آيند آدمى را از تنزيه و باطن روحانى دور مى‏كنند،تا آنجا كه تعلقاتش را نسبت‏به كثرات مى‏افزايند و گاهى به جايى مى‏رسند كه مورد پرستش و عبادت در حكم واسطه‏براى تقرب به امرى متعالى(در هنرهاى اساطيرى)قرار مى‏گيرند.همچنانكه در اولين‏نقاشيها در غارها چنين وضعى وجود داشته و نقوش براى تصرف يا تقرب به حيوانات ويا آدميان و يا خدايان به وجود مى‏آمده،دائما بر اعتقاد به حالت‏سحر و جادوى آن‏افزوده مى‏شده است.اين وضع در عهد ميتولوژيهاى چين و هند و مصر و بين النهرين ويونان و ايران براى نقاشى و پيكره‏ها وجود داشته تا آنجا كه فى المثل نقوش خدايان وپيكره‏هاى بودا در آيينهاى هند و بودايى و نقوش پيكره‏هاى نياكان در آيين چين و نقوش‏و پيكره خدايان در ديگر آيينها از جمله آيينهاى عرب جاهلى در مقام پرستش و عبادت‏و راز و نياز قرار مى‏گيرند ⁽¹⁾ .با ظهور اسلام با توجه به مبارزه سهمگين آن با هرگونه‏حجاب و تشبيهى كه منجر به حجابى بين آدمى و حق تعالى مى‏شود،نقاشى و پيكره تراشى‏كه فرهنگ شرك را مجسم مى‏ساخت همچون موسيقى و شعر جاهلى كه وسيله غفلت‏بود،مورد تحرم قرار گرفت ⁽²⁾ .

متفكران اسلامى در تحريم نقاشى به آيه‏اى استناد مى‏كنند كه عبارت است از آيه‏29از سوره مائده كه خداوند در آن مى‏فرمايد: «يا ايها الذين آمنوا انما الخمر و الميسرو الانصاب الازلام رجس من عمل الشيطان فاجتنبوه لعلكم تفلحون‏».در اينجا«انصاب‏»به‏نقاشى و پيكرتراشى تفسير شده است.در آغاز نيز بتهاى مورد پرستش عرب جاهلى‏به اين نام تعبير شده كه عرب جاهلى براى آنها قربانى مى‏نموده‏اند.محدثين در تفسير اين‏آيه،از احاديثى راجع به تحريم نقاشى و منع تصوير صورت مخلوقات جاندار و ساختن‏مجسمه ذكر مى‏كنند.بعضى از نويسندگان منكر صحت اين احاديثند،اما آنچه در سيره‏پيامبر آمده ⁽³⁾ و در دوره خلفاى راشدين و حتى بعضى از بنى اميه مشاهده مى‏شود صحت‏اين احاديث را بيان مى‏كند.در اين ادوار كه ديانت‏بر اهواء و نحل غلبه پيدا مى‏كندعبادت بتها و رسم نقوش و صور و ساختن پيكره‏ها كه آدميان را از خدا غافل مى‏كندكه بعضى،آنها را وسيله و واسطه‏اى قرار مى‏دهند و يا آنها را پرستش مى‏كنند-منع‏مى‏شود.علاوه بر اين،رجال و علماء دين نيز در اين ادوار و دوره‏هاى بعد كه نقاشى‏گسترش مى‏يابد با التزام به روايات اسلامى معتقد بودند كه ساختن مجسمه يا كشيدن‏صورت مخلوقات جاندار،تقليدى است كه از خالق عز و جل مى‏شود ⁽⁴⁾ .

نهايت گفتار آنكه مسلمانان از شيعه و سنى بر كراهت پيكر تراشى و تصوير نقوش‏جانداران اجماع و اتفاق دارند به واسطه آنكه در اين دو تقليد از كار خداى آفريدگارعز و جل مى‏باشد و هم برابر آنچه كه از حديث رسيده است:«ان الملائكه لا يدخلون بيتافيه كلب و لا تصاوير»(فرشتگان داخل خانه‏اى كه در آن سگ و تصاوير است نمى‏شوند.)«ان اشد الناس عذابا عند الله يوم القيمة المصورون‏»(به تحقيق كسانيكه عذاب ايشان ازهر كس نزد خدا در روز قيامت‏سخت‏تر است صورتگران‏اند.)«ان الذين يصنعون‏هذا الصور يعذبون يوم القيمة يقال لهم احيوا ما خلقتم‏»(به تحقيق كسانيكه اين صورتها رامى‏كشند در روز قيامت عذاب مى‏شوند و به آنها گفته مى‏شود زنده كنيد آنچه كه‏آفريده‏ايد).

با توجه به مراتب فوق مسلمانان در آغاز كار به ايجاد نقاشى و پيكر جاندار تمايل‏نداشتند و در آرايش و تزيينات از اشكال هندسى و گل و بوته استفاده مى‏كردند.امانقاشى نيز چون ساير هنرهاى منسوخ يعنى شعر باطل،موسيقى باطل و معمارى باطل بنابرغفلت و بعد از حقيقت اسلام سراغ و سر وقت مسلمين آمده و بر اين اساس تحريم و منع‏آن را اهميت ندادند.اما گر چه نقاشى براى مصور كردن كتب مختلفه و بناهاى شاهانه‏مورد استفاده قرار گرفت،اما بنا بر همان اصل و مبانى اسلامى و تلقى آن در باب هنرمسلمين هيچگاه در مساجد و نسخ قرآن كه مظهرى از حقيقت اسلام بودند و بالطبع دور از شعر و موسيقى باطل،تحريم نقاشى را رها ننموده‏اند،از اينجا كمتر اثرى از آن درمساجد و قرآنها و قبور ديده مى‏شود،در حالى كه در ديانت مسيحى و بودايى و مانوى ازنقاشى چون وسيله‏اى براى شرح كردن اصول عقايد و فهماندن آنها بهره‏گيرى مى‏شود.

على رغم آراء تنزيهى اسلام در باب صورتگرى،هنر اسلامى زبان و بيان خود را درنقوش به نحوى معنوى باز يافته است و كم و بيش عالم اسلامى در صورتها تجلى كرده‏است.

كلمات قاضى احمد منشى در گلستان هنر روح معنوى هنر مينياتور عصر اسلامى رابيان مى‏كند.در اينجا نيز نقاش در جستجوى نقش ازلى در ابداع اولياء و انبياء است.اومى‏نويسد...و چون چهره‏گشايان پيكر اين فن بديع اثر نسبت هنر را نيز به قلم معجز رقم‏شمسه خمسه آل عبا على المجتبى الرضى المرتضى و وصى المصطفى صلوات الله و سلام عليه‏درست مى‏نمايند و متمسك بدين‏اند كه در نقوش اقلام كرامت نظام آن حضرت كه به‏تذهيب ايشان مزين است‏به راى العين مشاهده نموده‏اند كه قلمى فرموده‏اند كتبه و ذهبه‏على بن ابيطالب در حكايتى در اين معنى به حليه نظم آمده:

شنيدم كه صورتگران ختاى نخستين كه گشتند صورت گشاى به خون جگر رنگى آميختند مثال از گل و لاله انگيختند چو مو گشته باريك از آن آرزوى پى موشكافى قلمشان ز موى ز گلها يكى صفحه آراستند به آيين و زيبى كه خود خواستند نهادند از آن رو ختاييش نام كه كلك ختايى از او يافت كام چو دور نبوت به احمد رسيد قلم بر سر ديگر اديان كشيد خطا پيشگان ختايى نژاد نمودند نقش نخستين سواد به دعوى يكى صفحه آراستند نظيرش ز شاه رسل خواستند نه از نقش آراسته يك ورق كه پر كرده از لاله و گل طبق ببردندش از عين كافر دلى به دعوى سوى شاه مردان على چو شاه ولايت‏بديد آن رقم به اعجاز بگرفت در كف قلم رقم كرد اسلاميى دلرباى كه شد حيرت افزاى اهل ختاى چون آن اصل افتاد در دستشان بشد نقشهاى دگر پستشان

گر چه اين قصص به اقتضاى روح دينى و غلبه فكر نقش ازلى طرح شده است،اما اين حقيقت را نيز باز مى‏گويد كه هنوز قبول نقش طبيعى جانوران و انسان در باطن پذيرفته‏نبود چنانكه در شعر سخن از تصوير گل و لاله و درد و رنج كار هنرى است.

اما نكته اساسى كه بايد بدان متذكر شد عبارت از اين است كه هنر اسلامى فقط نقش‏الوهيت و مظاهر روحانى آن را چون انسان كامل(انبياء و اولياء)منع نموده است، زيراتصوير و نقش طبيعى و محسوس هيچگاه نمى‏توانست‏بيانگر حقيقت روحانى(مه رويان‏بسان خدا)باشد.گرايش به تصوير تجرد آميز عناصر(آب،خاك،هوا و آتش)و مواليداربعه(جماد،نبات،حيوان و انسان)به همين گريز از بيان صورت محسوس به حس ظاهرى‏برمى‏گردد كه شرحش به تفصيل خواهد آمد.هنرمند دينى با تفكر تنزيهى اسلامى كه‏نمى‏توانست تحت تاثير تفكر تشبيهى شرقيان و مسيحيان باشد هيچگاه وجود مطلق را درچهره انسان نديد و از اينجا نتوانست‏حقيقت ماورايى را به سطح واقعيت داثر و فانى‏آورد،از اينجا همواره از امر زمانى و اين جهانى گريخت و فضاى نقاشى او نيز فضايى‏ملكوتى گشت.

انكار تصوير عالم محسوس و چهره مقدسين چون صاعقه بر سر هنرهاى تجسمى‏مقدس كه پيوسته در جستجوى الوهيت‏بودند فرود آمد و تيشه بر ريشه تفكر هنرى جهان‏شرك كه در مسيحيت نيز رسوخ كرده بود زد،و جهان و منظر هنرى هنرمندان را دگرگون‏ساخت.از اين پس زهد و رياضت در رنگين ساختن پرده‏ها به جاى آنكه به پرسش الوهيت‏در صورت محسوس گرايش يابد.معطوف به نحوى تفكر و شهود باطنى شده است.

واسطگى نقوش آنچنانكه در هنر شرقى و مسيحى در ميان است در اينجا از ميان رفته‏است. هر صورتى كه فكر آدمى را به چيزى بيرون از خودش معطوف دارد و روح رابه شكل تفرد (Absurd) آميز به خود جلب كند و انسان را اسير جهانى تخيلى چونان يك امر محال گرداند،غايت‏يك هنر مقدس حقيقى نيست.

چنين تفكر و هنرى است كه نوعى احساس بيگانگى را در ميان مسيحيان ارتدكس‏بيزانس (Iconclasm) (Icons) بر مى‏انگيزد.پيدايى نهضت‏شمايل شكنى نسبت‏به شمايلها تنازعى فكرى و هنرى ميان شرق و غرب جهان مسيحى به وجود آورد.يحيى دمشقى(يوحنا) به طرفدارى از نقوش و تماثيل و شمايلهاى مقدس برخاست و گفت‏بحث در صور مقدسه از (Synods) است و قيصر را حق مداخله در آن‏نيست،چون وظايف شوراهاى روحانى شوراهاى مذكور در صورتهاى دينى‏«تجسم روح القدس‏»را تشخيص‏داده‏اند.عينا همان طورى كه خدا(اب)در پيكر عيسى(ابن)تجسم يافت.از اين روصورتهاى مذكور در مرتبه مقدسات قرار گرفته‏اند،و وسيله نقل و انتقال لطف و مرحمت‏الهى به مؤمنين مى‏باشند و درست‏شبيه هستند به كتابهاى مقدس يعنى همان منزلت كلمات‏دينى كه كتاب مقدس براى مؤمن با سواد دارد،صور و تماثيل نيز كه براى بى‏سوادان‏است،همان اثر را دارا مى‏باشد.نه تنها صور و تماثيل،بلكه تمام آداب و مناسك وكلمات و مؤسسات كليسا همه داراى همان درجه و حرمت قدوسى مى‏باشند،يعنى همه‏واسطه و وسيله انتقال روح الهى و لطف خداوند به مؤمنين خواهند بود.در نتيجه اين‏تعاليم بود كه هفتمين شوراى كليسايى(آخرين اتحاد شرق و غرب مسيحى)در تاييدشمايل پرستى اعلام داشت:«خدا وجودى است در ما وراى همه وصفها و نمودارها،ولى‏چون كلمه خدا سرشت آدمى يافت كه آن با دميدن زيبايى الوهيت‏به صورت اصل‏خويش،به كمال گراييد،پس خدا را مى‏توان و بايد به صورت بشرى پرستيد»اين كلمات‏به همراه اعلاميه هفتمين شوراى كليساى صورت دعايى خطاب به مريم(ع)به خودگرفت،زيرا از نظر مسيحيان از طريق وجود او كلمه خدا(ابن)سرشت آدمى يافت وبدين گونه‏«او»را در دسترس آدميان قرار داد ⁽⁵⁾ .اين نكته نيز قابل تذكر است كه از سوى‏روحانيون مسيحى شمايل پرستى اصل عبادت الهى تلقى نمى‏شد ⁽⁶⁾ .

برخى متفكران اسلامى از نظرگاه باطنى تصوير شمايل را در مسيحيت توجيه‏كرده‏اند.ابن عربى در فتوحات مكيه مى‏نويسد.«مردم بيزانس هنر نقاشى را به كمال‏رسانيدند،از آنرو كه به اعتقاد ايشان فردانيت الهى خداوندشان عيسى به تحقيق برترين‏جلوه‏گاه تمركز معناى وحدانيت و توحيد است.»بوركهارت اين نظر را تلويحا با حفظشمايل مريم عذرا و فرزندش از سوى پيامبر ربط مى‏دهند ⁽⁷⁾ .و باز مى‏گويد كه احاديث‏نبوى ناظر بر محكوميت كسانى است كه با محاكات كار خدا،نيت‏شرك تا دست‏بردن در صنع خدا دارند.از اينجا صرف تقليد محكوم نمى‏شود،و همين سر گرايش ايرانيان به‏دورى از طبيعت كه كار خداست و پرهيز از سايه روشن كارى و ساختن پيكره‏هاى كامل‏است.اما در واقع با اين واقع گريزى گويى هنرمند به عالمى ديگر مى‏رود كه از آن به عالم‏مثال تعبير شده است.در اين عالم و عوالم بالاتر،اين كلام كه حقيقت آدمى بر صورت‏الهى آفريده شده متحقق و متقرر است.بدينسان على رغم دورى از تصوير واقعى،وجودآدمى با رويكرد به عالم معنى و تخيل ابداعى و حضور و اشراق تخيل به ساحت مقدس‏هنر دينى گام مى‏نهد و روح دينى پيدا مى‏كند،حتى تصاويرى كه ظاهرا موضوعشان اين‏جهان است.اين نكته حاكى از سيطره حقيقت ملكوتى اسلام بر دل و جان انسان عصرظهور اسماء الهى در دوره اسلامى است.حتى مشركين،ملحدين و زنادقه نيزنمى‏توانستند از اين پرتو خود را بالكل رهايى بخشند ⁽⁸⁾ .

با توجه به مراتب فوق،تاريخ نقاشى دوران اسلامى در كشاكش تمايلات دنيوى ودينى به سوى ذوقيات و احوالات و مواجيد هنرمندان مسلمان سير كرده است.اگر درآغاز بيشتر غلبه با ذوق يونانى-بيزانسى و گرايشهاى كفر آميز و دين گريز اموى است،امادر پايان نقاشى اسلامى پرتوى از روح مثالى متفكران مسلمان را نمايش مى‏دهد.

پس از فتوحات اسلامى،فرهنگ زرتشتى ايران و فرهنگ مسيحى بيزانس باتجربه‏هاى تصويرى خود در قلمرو عالم اسلام قرار گرفتند.پس از سپرى شدن عصر ايمان‏كه با شهادت على(ع)به پايان رسيد و سرمشقهاى حقيقى در ميان امت‏به طاق نسيان‏سپرده شد.و شايستگى معنوى چندان مورد توجه حكمرانان قرار نگرفت،تفكر دينى ازعرصه سياسى بيش از پيش دور شد.

دوره امويه همچنانكه دوره دورى از دين و عصر بى‏دينى خلفا است‏با نخستين‏تجربيات-يا بهتر بگوييم سفارشات-در قلمرو نقاشى در تمدن اسلامى همراه است.

نقوش دو كاخ كوچك‏«حير»و«عمراء»اولين و قديميترين آثارى هستند كه مى‏توان‏به آنها اشاره كرد.اين قصرها محل سرگرمى،خوشى و عيش و نوش خليفه‏هاى اموى‏«هشام‏»و«وليد»بوده و آنها اعمالى چون پرداختن به قمار و خمر و انصاب و علاوه بر آن‏پوشيدن حرير و شنيدن موسيقى غنايى كه هر دو تحريم شده بود و خلاصه همه اعمال‏رجس شيطانى را مرتكب مى‏شدند ⁽⁹⁾ .در صور اين كاخ،نقوش مختلفى از سازنده‏ها ونوازندگان و اشخاصى برهنه و عريان بوده و صحنه‏هايى از كارهاى ورزشى و مناظرى ازشكارگاه نيز در آنها ديده مى‏شوند.اين نقاشيها نه تنها التقاطى از سرمشقهاى يونانى ورومى و ساسانى‏اند بلكه روحا احساس شرك آميز جهان باستان را نشان مى‏دهند.نقوش‏و تزيينات كاخهاى‏«مشتى‏»و«طوبى‏»و«حربة الفجر»كم و بيش چنين مميزاتى‏دارند.

در دوره عباسى صور مختلف هنرهاى رايج در تمدن اسلام تنوع پيدا مى‏كنند،كاخهاى خليفگان عباسى سامرا از جمله(جوسق الخاقانى)همه داراى نقوشى شبيه به‏نقوش كاخ عمرا هستند و از حيث موضوع و طرح نقش و نگار و بدنهاى برهنه و برخى اززنهاى رامشگر و شكارگاه و صور حيوانات چندان تفاوتى نمى‏كنند.در اين آثار كمتراثرى از تعالى و معنويت اسلامى يا نكته‏اى كه حاكى از حكمت دنيوى عميق يونانى باشديافت نمى‏شود،بلكه بيشتر تابع نوعى ذوق التذاذى صرف هستند كه گاه ناخودآگاه ازنوعى ذوق شبه معنوى اسلامى متاثر شده‏اند كه اين خود حكايت از حضور تدريجى هنراسلامى مى‏كند.از جمله مظاهر نفوذ ذوق دينى تشديد نقوش تجريدى است.

در ايران نيز كه همزمان با عباسيان حكومت‏سامانيان شكل گرفته بود،نقاشى رونقى‏گرفت، قديميترين نسخه‏اى كه مطالب آن با نقاشى روشن شده كتاب كليله و دمنه است.اين‏كتاب را امير نصر بن احمد سامانى به رودكى شاعر داد تا از عربى به شعر فارسى درآورد،پس از آن كتاب را به هنرمندان و نقاشان چينى داد تا آن را نقاشى كنند.پس از آن رسم نقاشى در كتب رواج بيشترى پيدا كرد ⁽¹⁰⁾ .كتابخانه‏هاى سامانيان و ديلميان احتمالا از مراكزهنرى مينياتور بهره‏مند بوده‏اند.

نقوش دوره سامانيان و ديلميان و غزنويان را مى‏توان سبك نقاشى خراسانى نام نهاد.

نقاشيهاى يك منطقه باستانى در نيشابور نشان دهنده شيوه نقاشى در ايران در اين عصراست.نقشهاى انتزاعى و مجرد نيشابور بتدريج از قلمرو تجربه شرك آميز دنيوى فاصله‏مى‏گيرد.در اين نقوش تمثيلات بسيار پيچيده‏اى به كار رفته و رموزى در آنها پنهان است‏كه در كمتر اثر نقاشى اعصار پيشين مشاهده مى‏شود.

پس از اين دوره توجه به هنر نقاشى همچون علوم عقلى از مناطق اهل سنت تا حدودى‏دور شده،به ايران كشيده شد و پس از سلجوقين بيش از پيش رواج يافت.اين امر به عمق‏سوابق تفكر دينى و استمرار سنت هنر ايرانيان و ارتباط هنر تصويرگرى با دانش عقلى(معقول)عصر اسلامى باز مى‏گردد.قوم عرب به جهت دورى از اين سنت نتوانستند درعرصه علوم عقلى و هنر اسلامى از خود توانى نشان دهند.تركان نيز از اين قاعده مستثنى‏نبودند و همواره در مقام تقليد از ايرانيان و مسيحيان باقى ماندند.

در دوره سلجوقى هنرهاى نگارشى به اوج و كمال خويش رسيد،از سكه گرفته تا كتب‏و ابنيه با نقش و نگارهاى مختلف زينت داده مى‏شدند.اين وضع در حقيقت‏به نسبت قربى‏كه مسلمين به اسلام داشته‏اند با روح معنويت اسلامى آميخته است.

اولين هنرستان يا مدرسه نقاشى و صورت كشى در اسلام‏«مدرسه بغداد»يا«مكتب‏عراق‏»بوده است ⁽¹¹⁾ .آثار اين مدرسه بيشتر ذوق مردمى را نمايش مى‏داد كه از اقوام‏مختلف تركيب يافته بودند.از اين رو فاقد شفافيت و اصالت مينياتوريهاى ايرانى‏اند.

بر خلاف اصطلاح مشهور«عربى‏»نيز نيستند.گونه‏اى انانيت و نحنانيت گزاف در نگاشتن‏حركات و فريفتگى در درج كردن اسليمى تك ساحتى،و طبيعتى زننده كه گهگاه به هزل‏و ابتذال مى‏كشد.اين هنر را مى‏توان نوع هنر اشرافى و سودا گرانه عالم اسلام تلقى نمود.

اين سبك هنرى در متنهاى مترجمان نهضت ترجمه بسيار ديده مى‏شود.ظاهرا نخستين‏نقاشان اين نهضت مانند مترجمان آن مسيحى يا صابئى يا ايرانى بوده‏اند.اين سبك‏به تدريج از تزيين و تصوير كتابهاى علوم عقلى به كتابهاى قصه مانند مقامات حريرى انتقال‏يافته است.سلجوقيان در قرن پنجم بر بغداد دست‏يافتند و به مصور ساختن كتب تاريخى علاقه نشان دادند و از اين رو بسيارى از كتب تاريخ مصور گرديد.اما در اينجا نيز تصاويراز سنتهايى غير از منابع اسلامى سرچشمه مى‏گرفته است.

على رغم كمال هنرى و صنايع مستظرفه در عصر سلجوقى هنوز به جهت غلبه فكرتنزيهى صدر اسلام و قدرت رسمى قوم عرب و توجه به احكام تحريمى شريعت اسلامى‏مينياتور ⁽¹²⁾ به كمال نرسيد.بنا به نظر مورخان،در حالى كه سفالهاى رنگارنگ ايرانى را درزمره عاليترين آثار هنرى جهان شناخته‏اند على الخصوص لعاب عالى و قلم گيرى آن كه‏به‏«مينايى‏»شهرت يافته و نگارگرى ايرانى حاوى دقيق‏ترين نقوش است،اما نمى‏توان به‏همين نسبت از كمال مينياتور ايرانى سخن گفت.

با هجوم مغول و تاتار گرچه بسيارى از معارف و علوم راه انحطاط پيمودند،امااز آنجا كه نقاشى و نقش مورد توجه اين طوايف بود و آنها همواره با خود هنرمندانى‏نقاش به همراه داشتند،در دوره غلبه آنها اين فن تحولى بسيار يافته و صورتگرانى بزرگ‏و نحله‏هايى قوى به خود ديد.در دوره اشغال مغولان،كه احكام شريعت در ايران يكسره‏از نظر اين حكام كه آيين شمنى داشتند متروك گرديد،اما توانمندى و تفكر دينى و سنت‏عقلى و نقلى تجليات خود را در معرفت‏باطنى و عرفان و هنر نگارگرى بروز داد.اگر درعالم ديجور و ظلمانى مغولان بيگانه احكام ظاهرى شريعت منتفى بود ولى احكام باطنى‏نمى‏توانست‏سركوب شود.خلوت نشينى در عالم اسلامى در شرق و غرب همه‏گير شد.وگريز به باطن چه به صورت فعال و چه به صورت منفعل جايگزين استقبال ظاهر گرديد.

نظام سياسى ظالمانه فئوداليته تركى-مغولى موجب تشديد اين اوضاع مى‏شد ⁽¹³⁾ .در اين زمان به دنبال پذيرش اسلام از سوى حكمرانان روى و ريا بر علماى قشرى مسلط گرديد.

به سخن عين القضات همدانى‏«در روزگار گذشته خلفاء اسلام علماء دين را طلب‏كردندى و ايشان مى‏گريختندى و اكنون از بهر صد دينار حرام،شب و روز با پادشاهان‏فاسق نشينند و ده بار به اسلام روند و هر ده بار باشد كه مست و جنب خفته باشند،پس اگريك بار بار يابند از شادى بيم بود كه هلاك شوند و اگر تمكين يابند كه بوسى بر دست‏فاسقى نهند آن را باز گويند و شرم ندارند و ذلك مبلغهم من العلم و اگر محتشمى در دنياايشان را«نصف القيامى‏»كند پندارند كه بهشت‏به اقطاع به ايشان داده‏اند.» ⁽¹⁴⁾ به سخن خواجه‏رشيد الدين فضل الله علما را به مجرد دستار و دراعه مى‏شناختند نه علم و تقوى و ورع.

بدين سبب عده‏اى رجاله دستار به سر خدمت مغولان مى‏كردند.در اين زمان تنجيم، علوم‏غريبه و خرافات جاى علوم عقلى و دينى را گرفته بود.محاكم شريعت جولانگاه شيادان‏و دين به دنيا فروشان شده بود.به هر حال ديندارى صورى و توجه به امر شريعت غالباپرده‏اى بود براى فسق و فجور.اوحدى مراغه‏اى شاعر عارف چنين وصف اوضاع‏مى‏كند:

هر كه رشوت برد،رهش باشد و انكه پنج آورد دهش باشد زر دهى،گوى از ميانه برى ندهى...خر به خانه برى قاضيى مرد و ماند از و صد باغ دل پر از درد و اندرون پر داغ باغها چون برفت و داغ بهشت با چنان داغ،دوزخ است‏بهشت سرورانى كه پيش از ين بودند در سلف،پيشواى دين بودند گر بدين گونه زيستند كه او ده سلمان و باغ بوذر كو؟ دل آنكس كه درد دين دارد داغ انصاف بر جبين دارد ⁽¹⁵⁾

چنانكه گفتيم تصوف انفعالى بر اثر ظلم سياسى رونقى به خود گرفت و بازار صوفيان‏خانقاه نشين رونقى به كمال يافت.عارفان حقيقى چون كمال الدين سيد ابو الوفا ممدوح‏حافظ و شيخ محمود عطاء از مشايخ پارسا به گمنامى و بى‏نام و نشان زيستند و رفتند.اين‏مشايخ از ارباب قدرت دورى مى‏گزيدند،مانند شيخ زين الدين ابوبكر تايبادى كه‏امير تيمور يكى از خواص خود را نزد وى فرستاده و استدعاى ملاقات مى‏كند شيخ پاسخ‏مى‏دهد مرا با امير مهمى نيست.تيمور به ناچار خود به زيارت شيخ مى‏رود و شيخ زبان به‏نصيحت او مى‏گشايد. تيمور از شيخ مى‏پرسد چرا پادشاه خود را ارشاد نكردى؟شيخ‏مى‏گويد:«او را نصيحت كردم نشنيد لا جرم خداى تعالى ترا بر وى گماشت و اگر تو نيز بابندگان خدا به عدل رفتار نكنى ديگرى بر تو مستولى خواهد شد.»تيمور مى‏پرسد«آن‏كيست كه بر من مسلط شود.»شيخ مى‏گويد:«عزرائيل‏» ⁽¹⁶⁾ .اما اين مردان به تعداد اندكند وغلبه با صوفيانى است كه به تعبير حافظ:

صوفى شهر بين كه چون لقمه شبهه مى‏خورد پاردمش دراز باد اين حيوان خوش علف

بسيارى از شيعه و صوفيه فعال در اين زمان به جهاد برخاستند و به ستيز با مغولان‏پرداختند. رهبران نهضت علويان سربدار همگى از مشايخ و اهل طريقت‏بودند.اينان‏در برابر ظلم لازمه زهد را شكستن سكوت مى‏دانستند.آنها در پى شورش اغلب‏حلق‏آويز مى‏شدند.

در اين ميان عده‏اى از اهل طريقت و شريعت،كار سياست را به حال خود رها كرده،در صورت تقيه و اجبارگاه براى رفع ظلم از ستمديدگان و گره گشايى از كار فرو بسته خلق‏با حكام و امرا آمد و شد داشتند و هديه‏ها و تحفه‏هاى مريدان را ميان فقرا و طلاب علوم‏قسمت و خود از دار دنيا به فقر بسنده مى‏كردند،از اين جمله بودند شيخ امين الدين‏كازرونى ممدوح حافظ برخى نيز بالكل از عالم دنيايى بريده و زهد مطلق گزيده بودند.

پارسايان اهل شريعت نيز به كار درس و بحث در ميان مدرسه‏هاى ويران شده پس از ايلغارمغول سكنى گزيده و خلوت نشينى اختيار كرده و به تدريس علوم شرعى مشغول بودند،از اين جمله‏اند مولانا قوام الدين عبد الله استاد حافظ و شيخ ناصر الدين عبد الرحيم كه‏سحرگاهان به درسگاه مى‏رفته و تا سر شب به تدريس اشتغال داشته است.علوم عقلى در اين مدارس جايگاهى نداشت و متشرعين آن را موجب خلل در مبانى دين مى‏دانستند.

اما خارج از مدارس رسمى،عرفان و فلسفه مورد استقبال بود.در اين دوره صنايع‏مستظرفه در مدارس رسمى مورد توجه قرار مى‏گرفت.ذوق مغولان كه سنت نگارگرى راطبيعتا از چينيان و تركان خطايى گرفته بودند،با آن موافق بود.در اين عرصه حكمرانان بايكديگر رقابت داشتند.اما رونق هنر به همان عشق باطنى و ايمان معنوى هنرمندان‏بر مى‏گشت كه از عالم ظاهر دل بريده و قوه روحانى خود را در كار هنرى يا سير و سلوك‏عرفانى ظاهر كرده بودند. به عبارتى هرگاه آدمى بخواهد از زشتى دنيا و اهل دنيا بگريزدو خود را در ورطه بيخودى حقيقى بيفكند به عالم هنر و درون خود باز مى‏گردد.بر اثرهمين نياز به فراموشى و نسيان است كه به هنرى روى آورده و در واقع به سوى درمان دلى‏براى درد دين خود رهسپار مى‏شوند.صنعتگران فقيرى كه مسجد جامع اصفهان را درعصر ديجور مغول برپا كردند،رو به اين جهان داشتند اما سخن يا نقش دل خود رامى‏گفتند و مى‏زدند.چنانكه حافظ چنين كرده است.هنر آنان جز الهامات و ابداع نقش وكلمات قدسى و نكات قرآنى نبود.

ز حافظان جهان كس چو بنده جمع نكرد
لطايف حكمى با نكات قرآنى ⁽¹⁷⁾

با توجه به مطاوى آنچه كه ذكر آن به ميان آمد مى‏توان دريافت كه چگونه هنر نقاشى‏مى‏تواند مظهر ايمان باشد.در اين حال هنرمند ضمن آنكه رو به ظاهر دارد مى‏تواند به‏تجربه معنوى خود مشغول باشد.مغولان به جهانى اساطيرى تعلق داشتند كه هنر چينى‏يكى از جلوه‏هاى آن بود.نقش سيمرغ و اژدها و يا نقش دو اژدها و پاره‏اى مرغان‏اساطيرى و برخى عناصر ديگر از جمله ابرها و درختان و كوهها بدين طريق به قلمرو عالم‏دينى سرزمينهاى اسلامى وارد و چون مواد هنرى جذب روح دينى هنرمندان مسلمان‏شدند.حتى در عصرى كه دربار مغول با مسيحيان مراوده داشتند رسوخ برخى عناصر هنربيزانسى نتوانست عالم اسلامى را در پس پرده خود محجوب سازد.

مكتب و مدرسه تبريز نخستين مركزى بود كه مجمع صنايع مستظرفه و نقاشى دوره مغول محسوب مى‏شد.اين مدرسه مانند مدارس فلسفى بين النهرين توانست موادى رافراهم كند كه با مواجهه ميان ماده اساطيرى و صورت دينى عالم هنرى نگارگران عروج‏يابد،چنانكه حكمت‏يونانى مقدمات تعالى تفكر نظرى متفكران اسلامى را فراهم ساخته‏و آن را از دوران فترت بى‏فكرى و بى‏ايمانى عصر اموى رهايى بخشيده بود.

اولين مظاهر حضور عالم دينى وجود مكان ماهوى و فضاى مثالى مينياتورهاى‏مدرسه تبريز است.نقاشيهاى كتابهاى منافع الحيوان،جامع التواريخ،آثار الباقيه و تاريخ طبرى ⁽¹⁸⁾ در كنار هنر خوشنويسى چنين فضايى را عرضه مى‏دارند.قطعه‏هاى نقاشى مجموعه‏اى ازتصاوير را عرضه مى‏دارند كه هر كدام به عالم خاصى تعلق دارند و در ذات خود مستقل‏مى‏نمايند.در نهايت همه تصاوير در پرده واحد داراى عالمى مى‏گردند مستقل از جهان‏محسوس.گويى با ما پيوندى بشرى-كه بر نقطه نظرى خاص تكيه داشته باشد-ندارندو از دنياى محسوس،فاصله مى‏گيرند.

در اين آثار به منظور نمايان ساختن فضايى كه غير از فضاى عادى عالم مادى وجسمانى محسوس است،و مقصد هنرى كه اصالت معنوى آن همان نشان دادن اين فضااز طريق رمز و تمثيل و روشهاى خاص اين هنر است،بايد انفصالى بين اين فضا و فضايى‏كه بشر به آن خو گرفته و در زندگى روزانه خود آن را تجربه مى‏كند وجود داشته باشد.

اگر در تصوير فضا اتصال و پيوستگى بين اين دو نوع فضا،يعنى فضاى عادى عالم ملك‏و فضاى عالم ملكوت كه آن نيز عالمى است واقعى و لكن غير مادى،وجود داشته باشد،نمودار ساختن بعد متعالى فضاى دومى غير ممكن مى‏گردد و ديگر نمى‏توان با همين‏آب و رنگ و شكل و صورت كه در دست نقاش است انسان را از فضايى ملكى به ساحتى‏متعالى و فضايى ملكوتى ارشاد كرد.براى تحقق اين مراتب مينياتور ايرانى مبتنى برتقسيم بندى منفصل دو بعدى تصوير است زيرا فقط به اين نحو مى‏توان هر افقى از فضاى‏دو بعدى مينياتور را مظهر مرتبه‏اى از وجود و نيز از جهتى ديگر مرتبه‏اى از عقل ومعرفت دانست.و حتى در آن مينياتورهايى كه فضا يكنواخت و منفصل است نماى فضاى‏مينياتور كاملا با مميزه دو بعدى خود از فضاى طبيعى سه بعدى اطرافش متمايز شده است و بنابر اين،اين فضا خود نمودار فضاى عالمى ديگر است كه ارتباط با نوعى معرفت‏غير از علم جزوى حصولى بشرى دارد ⁽¹⁹⁾ .

اين نحو ابداع فضا طى سالهاى 730 تا 750 هجرى قمرى در مصور ساختن شاهنامه‏فردوسى به كمال رسيده است.در پرده‏«رزم اسكندر با كرگدن افسانه‏اى‏»فضايى كه‏نمايشگر آسمان است‏يكسره طلايى شده است.صحنه رزم در مكانى خيالى با كوهها ودرختانى زيبا ولى پر جلال و خوف انگيز تصوير شده است.اين فضا از عالم محسوس‏فاصله مى‏گيرد.همچنين است پرده‏«زارى بر نعش اسكندر».على رغم اينكه در چهره غم‏و سوگ به واقعيت نزديك شده است، اما حالتى كاملا شاعرانه و عارفانه چونان مجالس‏رقص و سماع صوفيه دارد.

به هر تقدير فضاى پرده‏هاى نقاشى اين عصر از جمله مينياتورهاى ديوان خواجوى‏كرمانى ⁽²⁰⁾ به تدريج چنان معنايى را به آدمى القاء مى‏كند كه گويى تخيلى ابداعى بهشت‏زمينى را با ملكوت آسمانى پيوند زده است.بدينسان مجددا تجلى فره و مكرمه و لطف‏الهى و ظهور جلوات او در مخلوق مشاهده مى‏شود.اين عالم مينوى اگر از افق نگاه بشررانده از بهشت و مانده در خويش پنهان مانده است در منظر چشم دل اولياء الهى عيان‏است.فضاى چند سطحى اين پرده‏هاى منقوش تفاوتهاى آشكارى با فضاى اساطيرى‏نقاشى چنين دارد كه عمقش پندارى در ابهامى خاص فرو رفته و از عدم و خلا برخاسته‏است.در اينجا جهانى را مى‏بينيم منظم و روشن با اشيائى كه گويى از عالم فانى تعالى يافته‏اند و اضداد در وجودشان رفع شده است،چونان شبحى از اعيان ثابته حكيمان انسى‏كه جوهرى دگرگون ناشدنى و ثابت را بروز مى‏دهند.نقاش در اينجا در صدد آن نيست كه‏جهان مادى را آنگونه كه هست‏با همه اضداد و نا هماهنگيهايش تصوير كند.پس انسان يااسب نقاشى از طور انسان و اسب عادى رسته و به عالم مثالى پيوسته است.

دومين مرحله سير كمالى هنر نقاشى ايرانى را در تجربه نقاشان شيراز پس از ايلغارتيمور مى‏بينيم.از نظر موضوع تفاوتهايى ميان نحله شيراز و دو نحله بغداد و تبريز وجوددارد. نقاشان نحله شيراز به جاى درختان و كوهها و آسمان به تصوير انسان و يوانات‏اهميت‏بيشترى مى‏دهند.گاهى نيز مجموعه‏اى از اين قاعده مستثنى است.در نقاشى نحله‏شيراز فضاى كمترى براى نمايش آسمان وجود دارد.

از آثارى كه گفتيم از قاعده كلى نحله شيراز تخطى مى‏كند مجموعه‏اى است كه‏منحصرا از تصوير كوه و درخت و آب و پرندگان تركيب شده است و در آن اثرى ازاندام آدمى و عامل انسانى ديده نمى‏شود.برخى مفسرين نقاشى ايرانى موضوع اين‏نقاشيها را خلقت جهان و عناصر و آيات الهى چون تاك و انار و سرو كه در كتاب بن‏دهش از آنها گفتگو به ميان آمده، تشخيص داده‏اند.هانرى كربن در پژوهشهاى خود چنين نظرى دارد.او بدين نكته اشاره كرده است كه وقتى بخواهيم جهانى را با چشمه‏هاى‏زاينده و گياهان و ابرها و عوامل ديگرش كه داراى نيروهاى شگرف و انوار مقدس باشندنقاشى نماييم اين چنين جهانى نخواهد وانست‏به شيوه نقاشى تصويرى طبيعت‏سازى‏نمايش داده شود،بلكه بايد در اين زمينه به سراغ هنرى رويم كه از هر جهت‏با دنياى‏سمبلها و نشانه‏ها و رموز سر و كار داشته باشد.يا به عبارت ديگر لازم است چنين مظاهرى‏را با توسل به شيوه‏اى سمبليك(رمزى) بنگاريم‏«همانند مظاهر زمينى خلقت‏به‏هنگامى كه منظره فره و خؤره به وسيله روح آدمى به نظر آيد.اين توجه از زمين خاكى‏سرزمين آسمانى مى‏آفريند كه مظهرى از منظره بهشت‏به شمار مى‏آيد.از اين جهت لازم‏خواهد بود تمامى عوامل مقدس اين تجلى در اين گونه نقاشيها جمع شود و در قالب‏سمبلهاى پاك و خالص به صورت طبيعتى نو آفريده نگاشته شود. بدينسان هنگامى كه‏نتوان با تفسيرهاى مبتنى بر ماده و علتهاى صورى روابط مادى و علمى را بيان كرد وروابط از اين قلمرو فراتر رفته باشند.بايد سراغ و سر وقت روابط و پيوندهايى رفت كه‏در واقع تجليات درونى خود واقعيت و پديدارهايى موجودند ولى وجود آنها از نوع‏ديگرى است.بدينسان طبيعت در منظر نقاشان مسلمان ايرانى،جهانى ديگر و به تعبيرى‏جلوه‏گر«ارض ملكوت‏»و جهانى ميان جهانهاى محسوس و معقول است.جهانى كه بارموز در پرده نقاشى ايرانى نمايش داده مى‏شود با توجه به روشناييهاى بهشت آسايش‏منظر متعالى نگارگرى ايران عصر اسلامى را نشان مى‏دهد.

با رونق هرات در عصر تيمورى و جانشينان تيمور،مركزيت هنرى از شيراز به هرات‏انتقال يافت ⁽²¹⁾ و كاملترين دوره نقاشى ايرانى به پيدايى آمد.يكى از شاهكارهاى هنر اين‏عصر شاهنامه بايسنقرى است.در اين شاهنامه همه سنتهاى هنرى پيشين به كمال آمده است.

رنگ آميزى درخشان جهان مثالى نقاشى عصر اسلامى در مينياتورهاى نسخه مصورى ازيك كتاب كليله و دمنه از جمله اولين آثار اين جريان هنرى را نمايش مى‏دهد.نزول رنگ‏طلايى از آسمان بر برخى از عناصر و موجودات طبيعى بيانگر نوعى هماهنگى ميان عناصر است.

رنگ آميزى مينياتورهاى شاهنامه بايسنقرى معرف تكامل فوق العاده اين هنر در اين‏ادوار است.در«مجلس پذيرايى يزدگرد از منذر»رنگها به نهايت هماهنگى مى‏رسند.امازيباترين نقاشيهاى تغزلى سبك هرات عشق و شيدايى را با زيباييهاى طبيعت آميخته‏است.ملاقات هماى و همايون در مكانى مثالى و بهشت آسا رخ مى‏دهد.همه چيز در اين‏نقاشى در نهايت لطف و زيبايى و با بيانى بسيار شاعرانه نگاشته شده است.طبيعت اين‏نقاشى بسيار به نقاشيهاى بهشتى(تصوير خؤره)سبك شيراز نزديك است،اما بيش از آن‏آثار،جلوه جاودانگى را در طبيعت نشان مى‏دهد.در اينجا نيز زمان و مكانى كه از سوى‏هنرمندان ايرانى ابداع شده زمان و مكانى مستقل و انتزاعى و داراى مميزات مثالى خوداست.نكته‏اى كه بايد بدان متذكر شد اين است كه در ادوار مختلف نقاشى ايرانى تا پيش ازدوران تيموريان،نگارگران چندان تعلقى به ثبت و ضبط اسم و نام خود نداشتند،از اين رو تا اين دوره نامهاى شناخته شده بسيار محدودند.آنچه براى اين هنرمندان مهم‏بوده اثر بوده است و آنها نام خود را در صورت امضاء با صفاتى متواضعانه چون‏اقل العبد و مذنب و امثال آن ذكر مى‏كردند كه حاكى از تذكر به فقر ذاتى اين هنرمندان‏است.علاوه بر اين،اين هنرمندان خود را چون هنرمندان جديد مبدا الهام و ابداع تلقى نمى‏كردند بلكه اثر خود را چون جلوه‏اى از نقش ازلى مى‏دانستند كه نقاش ازل بدانهاالهام مى‏كرد و در اين الهام اولياء و نفوس زكيه در مقام واسطه‏اند.

سبك هرات با تخيل ابداعى‏«مظهر ابداعى صور و مظهر نوادر هنر» ⁽²²⁾ كمال الدين بهزادكمال تجربه هنرى را مى‏آزمايد.بهزاد مبانى نقاشى را نزد مير سيد احمد تبريزى فرا گرفته‏و احتمالا از استاد ميرك خراسانى نيز بهره گرفته بود.حاميان او دركار ابداع‏«سلطان‏حسين بايقرا»و«امير عليشير نوايى‏»،«شاه اسماعيل‏»و«شاه طهماسب‏»صفوى بودند.

روايت مى‏كنند وقتى كه بين شاه اسماعيل و تركهاى عثمانى جنگ در گرفت(در سال‏920 ه. 1614 م.)شاه از فرط الفت و علاقه‏اى كه به بهزاد داشت و بيم و دهشتى كه نسبت‏به وى پيدا نموده بود،خواست كه او را با همكارش شاه محمود نيشابورى خوشنويس‏مشهور،براى ترسى كه از اتلاف آن دو داشت،پنهان كند.لذا امر داد آن دو را درصندوقى نهادند و موقعى كه جنگ تمام شد اول انديشه شاه اطمينان بر سلامتى آن دواستاد بود ⁽²³⁾ .

پرده‏هاى نقاشى كمال الدين بهزاد هر آنچه را كه مجموعه پرده‏هاى قبلى داشت‏به تنهايى داراست.بهزاد با بهره‏گيرى از دانش عقلى و عرفانى عصر چنان انسان و طبيعت‏و زيمن و زمان را در تصوير جان بخشيده كه در پرده‏هاى قبل از او كم سابقه بوده است.

كارهاى بهزاد دو گونه است،برخى به ساحت تغزلى و شيدايى بشر تعلق دارد و برخى به‏ساحت كسبى و حصولى انسان.چنانكه اگر در مرقعات گلشن از حقيقت طبيعت و انسان‏سخن مى‏گويد در«صحنه‏اى از برون و درون يك مسجد»و«هارون الرشيد در گرمابه‏»ازساحت نازل حيات انسان سخن گفته است.هر دو نوع پرده نقاشى هنرمند از قواعد عالم‏محسوس رسته است و تصاوير را جز در عالم خيال نمى‏توان چنين رؤيت نمود.از اينجابهزاد نيز صورت مثالى جهان را ابداع كرده است.

قاسم على پس از بهزاد از برجسته‏ترين نقاشان سبك هرات است كه قبل از ويرانى‏هرات به دست ازبكان و انتقال بسيارى از هنرمندان آن ناحيه به بخارا مهاجرت كردند و سبك بخارا هيچگاه به كمال سبك هرات نرسيد.«محمود مذهب‏»استاد مسلم اين سبك‏تلقى شده است. او به همراه مير على خوشنويس مشهور نسخه‏اى از خمسه نظامى را مزين ومصور كرده است. اما به هر تقدير نقاشى بخارايى از همان آغاز راه فناء و فتورى را كه درنيمه دوم قرن دهم در دوره صفويه بر هنر نگارگرى مسلط شد،پيمود.

شاه اسماعيل پس از استيلاى بر هرات در سال‏916 ه./1510 م.بهزاد را با خود به‏تبريز برد و مديريت كتابخانه سلطنتى را به او سپرد كه در آن وقت مركز هنرهاى نگارشى‏نيز محسوب مى‏شد.به سرپرستى او عده‏اى از هنرمندان به كار پرداختند.كار آنان دردوره شاه تهماسب به كمال رسيد و اوج مينياتور عصر اسلامى ايران را به نمايش گذارد.

شاه تهماسب كه خود صورتگرى را از نقاش كم نظير وقت‏يعنى‏«سلطان محمد»فرا گرفته‏بود و به وساطت او با بهزاد و آقا ميرك رابطه‏اى دوستانه به وجود آورده بود بزرگترين‏حامى نگارگرى ايرانى در اين عصر گرديد.ديگر مينياتور ايرانى نقاشانى به بزرگى اين‏سه تن و حامى گرانمايه‏اى چون شاه تهماسب به خود نديد.آنچه كه بيش از همه در اعتلاى‏نقاشى ايرانى اين عصر مؤثر افتاد حكمت ولايى ⁽²⁴⁾ و تفكر شيعى بود.تفكر شيعى در ذات‏خود همواره سنن ظاهرى شريعت و احوالات و مواجيد باطنى اهل دل و الهام را به همراه‏داشت.از اينجا تفكر اصيل شيعى جمع ميان ظاهر و باطن بود.از سويى فضاى خاص‏عصر صفويه از جهت اعتلاى رسمى شيعه على رغم اينكه اصالت كهن،در گذر زمان وورطه نظامهاى ديجور فئودالى تركى-مغولى كمتر برجاى مانده بود،اما هنوز رايحه‏هاى‏عظمت از اين تفكر خفى و جلى بر مى‏خاست و ولايت‏خاستگاه اصليش را در تشيع‏مى‏يافت.گرايش به مضامين دينى در نقاشى عصر شاه تهماسب مى‏توانست تا حدودى‏بيانگر علائق دينى او نيز باشد.اين تمايل را مى‏توان در عاليترين اثرى كه تاريخ نقاشى‏در اسلام در قلمرو مضامين دينى به خود ديد-يعنى پرده‏«معراج پيامبر اكرم از آسمانها»در نسخه خطى خمسه نظامى شاه تهماسبى-شناخت.

بهشت‏بهارى است جاودان و باغى است پيوسته شكوفان و شاداب از جويبارهاى‏روان و نيز تباهى ناپذير همچون كانيهاى گرانبها و بلورين.هنر ايرانى به ويژه آرايشهاى‏مسجدهاى صفوى اين دو صفت را در خويش فراهم ساخته‏اند.حالت‏شفافيت و بلور گونه‏مورد بحث در خلوص و روشنى خطهاى ساختمانها و جلوه كامل طاقها و آرايش وزينتهاى نمودار شده با خطهاى عمود بر هم،نشان داده شده‏اند و بهار آسمان گونه با گلها ورنگهاى شاداب و چشمگير كاشيهاى لعابى جلوه مى‏كند.اما اين فضاى بهشتى ابتدا درمينياتور و تذهيب تجربه شد و سپس در كاشيهاى مساجد جلوه‏گرى كرد و به اعتبارى‏اين دو جلوه‏ى يك حقيقت‏بودند.

يك جلوه از اين حقيقت در مينياتورهاى عصر شاه تهماسب از جمله خمسه نظامى كه‏خطش را شاه محمود نيشابورى نگاشته مى‏بينيم،بهزاد(دو صفحه اول)و سيد على سلطان‏محمد، ميرزا على،مظهر على،آقا ميرك،مير سيد على،و سلطان محمد تبريزى-كه‏به همراه آقا ميرك از سر آمدان شاگردان بهزاد بوده‏اند-و برخى ديگر آن را مصوركرده‏اند.

نسخه‏هاى عصر شاه تهماسب از جمله تقليد نقاشان مذهب قزوين و اصفهان از آن رابايد پايان كار نيز دانست زيرا پس از اين دوران تجزيه و انحلال و فناى سياسى ايران باانحطاط فكرى قرين شد.نسيم نويى از عالم غرب وزيدن گرفت كه دل و دين رجال‏سياسى و هنرى ايران را ربود.رضا عباسى آخرين نقاش بزرگ مكتب اصفهان-كه درآغاز در طريق تجربه سبك بهزاد بود-راه غربزدگى را در نگارگرى ايرانى گشود.

پس از آن هنر نقاشى اروپايى در قرون يازدهم و دوازدهم تاثير تمام در اسلوب نقاشى ايران نهاد ⁽²⁵⁾ و بدينسان هنرى كه مركز تجربيات معنوى هنرمندان اسلامى بود به مجردبرخورد با هنر فرنگى رايج زمانه ناگهان مانند حباب تركيد و ناپديد شد.از نقاشى ايرانى‏فقط شبحى باقى ماند ⁽²⁶⁾ و نقاشانى خلوت نشين انگشت‏شمار كه از عالم خود بنياد جديدبيگانه و در درون خويش هنوز به آثار و تجربيات پيشينيان تعلق دارند انسانهايى بى‏تاريخ‏بوده و درجهان كنونى منشا اثر نيستند.

پى‏نوشت‏ها:  

1)بت پرستى و شرك بدان گونه كه هندوان معتقدند در عين شرك بودن،بت پرستى نبايد تلقى شودزيرا كه در آن سرشت‏بتها و سرشت نسبى خدايان( ت ژچسحا) ت همچون جنبه‏هاى سمبوليك و اشاراتى‏تلقى مى‏شوند.عارفان مسلمان گاهى بتها را با اسماء اعظم الهى همانند مى‏دانند كه معناى اصيل آنهابه طاق نسيان سپرده شده است.رجوع شود به پاورقى در باب شرك و الحاد در اسماء الهى.

2)به عقيده برخى از نويسندگان تحريم نقاشى در آغاز به جهت احتمال ارتداد نو مسلمانان به‏بت پرستى بود كه تصاوير و نقاشيها و پيكره‏ها مى‏توانست زمينه آن را مهيا سازد.اما به محض رفع‏اين وضع بحرانى تصويرگرى دوباره در ميان مسلمين ظاهر شد.شيخ محمد عبده در ميان متفكران‏متجدد اسلامى با فتواى خود در باب نقاشى اين نظر را تاييد كرده است.به عقيده او آن كسانى كه‏احاديث مربوط به عذاب و شكنجه موعود به نقاشان را چنين سختگيرانه تفسير و تاويل مى‏كنند ازشرايط و روزگار اين حرمت غفلت ورزيده‏اند چه زمان صدور اين حرمت و منع،زمانى بوده كه‏بتان و تماثيل جاهلى مظهر نوعى وجود نيمه خدايى برخى چهره‏هاى معتبر آن زمان بوده‏اند.از نظر عبده انواع تصوير و نقاشى كه صرفا براى لذت بردن از جمال و زيبايى،و تلطيف زيبايى شناسى‏ايجاد شده،بدون ترديد مشمول حكم تحريم نمى‏گردد.(رك:تاريخ الاستاذ الامام،تاليف رشيدرضا،قاهره،1931،جلد 2،ص 501.)

3)وقتى پيامبر وارد مكه مى‏شود به دستور وى همه بتها شكسته و نقاشيهاى داخل كعبه كه نقوشى ازپيامبران و فرشتگان بود و غالبا از سوى مسيحيان و به سبك نقاشيهاى بيزانسى نقاشى شده بود،زائل‏مى‏شود،بنابر روايتى پيامبر(ص)تنها تصويرى از حضرت مريم را زائل نمى‏كند(هنر اسلامى،بوركهارت،ص‏19 به روايت از تاريخ مكه نوشته ازرقى).چنانكه در برخى قصص اشاره شده‏پيامبر(ص)خود نقوشى به شكل هلال بر زمين نقش مى‏زده و اين نقش بعدا در پرچمها در حكم‏يكى از نشانه‏هاى اسلام به كار رفت.در سيره پيامبر آمده است كه پيامبر(ص)هر چيزى را كه ذهن‏بندگان را از تفكر در باب الوهيت منصرف مى‏گردانيده گناه و ممنوع مى‏شمرد.در حديثى آمده كه‏زن پيامبر عايشه قماشى منقش در خانه آويخته بود كه بر روى آن نقشهايى ترسيم شده بود.

حضرت به او فرمود«اين پرده را عقب بزن زيرا هميشه اين تصويرها را در پيش خود مى‏بينم‏»حديث ديگر مى‏گويد عايشه بالشى با صورتهاى منقوش بر آن خريده بود.حضرت با ديدن آنهاداخل اتاق نرفت.از نظر ثروت عكاشه در كتاب نقاشان مسلمان و الوهيت همه روايات كم و بيش‏روشن مى‏كند كه منعى كه بدان اشاره شد در باب تماثيلى است كه در كار عبادت اخلال مى‏كرده‏است،نه ضرورتا براى مقاصد تزيينى.از اين‏رو مى‏توان استنباط كرد كه در آن زمان نقاشى مطلقاممنوع نشده بود،بلكه تنها زمانى ممنوع بود كه ميان بنده و پروردگارش حائل مى‏گرديد.رجوع شودبه:. The Muslim ainter an theDivine, Sarwat Okasha, Lonon ,1981P.8

4) اين كه بعضى از مستشرقين مدعى شده‏اند تشيع قائل به حرمت نقاشى نيست صحت ندارد و دركتابهاى حديث‏شيعه احاديث‏حرمت نقاشى و مجسمه‏سازى موجود است و احكام علماء شيعه دراين خصوص عين احكامى است كه اهل سنت در كراهت نقوش و مجسمه‏ها دارند.(تاريخ صنايع‏ايران،محمد زكى حسن،ترجمه محمد على خليلى،تهران،اقبال،1363،ص 34 و نقاشى درايران از همين نويسنده ترجمه ابوالقاسم سحاب،تهران سحاب،1364 صفحه‏37) و بسيارى ازمروجان نقاشى سلاطين و امراى سنى مذهب از خلفاى اموى بوده‏اند كه كاخ عمرا را در بيابان شام بنانموده ديوارهاى كاخ را با نقاشى و نقوش رنگارنگ زينت داده‏اند يا خلفاى عباسى كه كاخهاى خودرا در سامرا به نقش و نگارهاى رنگارنگ آرايش نموده‏اند و سلاطين مغول و تاتار كه در هندوستان‏و ايران حامى نقاشى بودند و آل عثمان در تركيه همه پيرو مذهب تسنن بوده‏اند.

5)هنر اسلامى،بوركهارت،ص 42.

6)تاريخ جامع اديان،ص‏436.

7).هنر اسلام،ص 42.

8)خير و شر،و حسن و قبح در عالم اسلام و روى كردن و پشت كردن به حق و اسم الله اكبر واسماء الحسناى الهى در اين عالم خاص فرهنگ و تمدن اسلامى است.از اينجا پيامبر(ص) وابوجهل،و على(ع)و معاويه و حسين(ع)و يزيد،مظاهر خير و شر در عالم اسلامى‏اند و نمى‏توان‏اين مظاهر دوگانه را در متن فرهنگ و تمدن مسيحى قرار داد،بلكه بايد در همان فضاى اسلامى به‏درك ماهيتشان رسيد.

9)برخى از نويسندگان غربى تاريخ نقاشى و هنر اسلام،دورى خلفاى اموى و عباسى از احكام‏شريعت و بازگشت‏به نقاشى را عدم توفيق متكلمان و مجتهدان و فقهاى اسلام در اعمال نظرگاه‏خود در جهان اسلام مى‏دانند.آرنولد در اين باب معتقد است‏با وجود قدرت دين اسلام،تاريخ اين‏دين پر از نمونه‏هاى بى‏اعتنايى حكام نسبت‏به فتاوى علما در باب حرمت تصوير است.

10)مصور كردن كتاب از نهضت ترجمه آغاز شده بود(در صورت ساده بدون رنگ آميزى)و به تدريج‏با تنوع و رنگ آميزى همراه با كتب شعر و قصه گسترش يافت.از اولين كتب علمى و فنى ومشهورترين آنها كه مصور گرديدند الحيل الجامع بين العلم و العمل جزرى و سپس‏عجايب المخلوقات قزوينى است.و اولين كتاب ادبى كليله و دمنه و مقامات حريرى است كه‏احتمالا استادان مسيحى بيزانس در دوره ترجمه آنان را مصور كرده‏اند.

11).تاريخ نقاشى در ايران،محمد زكى حسن،ص 45.اين مدرسه را«نماينده نقاشى عرب‏»تلقى‏كرده‏اند.

12)اين لفظ.از سوى مستشرقين به نقاشى مغرب مسيحى و دوران اسلامى اطلاق شده است. minimum اخذ شده كه به معنى كوچك و خرد و ريز است اما در حقيقت به ظاهر ازواژه اين لفظ از«مى‏نيوم‏»يعنى نوعى رنگ قرمز گرفته شده است.در گذشته كتابها را نزد ملل مغرب زمين با رنگى‏كه آميخته به شنگرف و مى‏نيوم بود زينت مى‏كردند.

13)چنانكه نوشته‏اند،در قرن هشتم هنگام حكومت ايلخانان مغول املاك شخصى غازان خان-سالانه 000،220،1 دينار عايدى داشت و خواجه رشيد الدين فضل الله وزير770،12 ملك مزروعى‏داشت.اين فئودالهاى بزرگ ولايات را به مقاطعه به حكام محل مى‏سپردند(رك به: كشاورزى ومناسبات ارضى در ايران،ج 2،ص 90 و جامع التواريخ،خواجه رشيد الدين فضل الله،ج 2،ص 1024).اين حكام روستاييان را با قساوت و سنگدلى وحشيانه استثمار مى‏كردند. در يك جمله‏دارندگان اقطاع و تيول از هيچ ظلمى باك نداشتند و ابا نمى‏كردند.(ديوان حافظ،تصحيح انجوى شيرازى،ص‏46 مقدمه)بيتى از پوربها شاعر خراسانى ناظر بر اين اوضاع است:

همه جهان متفرق شدند و آواره×ز بيشمار قلان و ز بيكران قبچور(كشاورزى عهد مغول،ص 214).

14)شرح حال و آثار عين القضات،ص 78.

15)ديوان اوحدى مراغه‏اى،به تصحيح سعيد نفيسى،ص‏537.

16)ديوان حافظ 80.

17)به تعبير سخن علامه جرجانى شعر حافظ الهامات و حديث قدسى و لطايف حكمى و نكات قرآنى‏است‏حافظ شيرين سخن،ص 184.

18)اين دو كتاب متاثر از نقاشيهاى بيزانس‏اند.

19)قوانين علم مناظر كه در مينياتور ايرانى از آن پيروى شده است قبل از اينكه نفوذ هنر رنسانس و نيزعوامل داخلى باعث انحطاط آن شود همان قانون علم مناظر طبيعى است كه اصول و قواعد آن رااقليدس و پس از او رياضى دانان اسلامى مانند ابن الهيثم بصرى و كمال الدين فارسى تدوين كردند.

مينياتور ايرانى در دوران طلايى خود همواره تابع اين قوانين باقى ماند و از اصول اين علم پيروى‏كرد و بر طبق يك نوع واقع بينى كه از خصوصيات دين اسلام است،هنر اسلامى هيچگاه نكوشيد به‏طبيعت دو بعدى سطح كاغذ خيانت كرده و به طريقى آن را سه بعدى نمايان سازد،چنانكه بابه كار بردن قواعد علم مناظر مصنوعى يا آنچه به لاتين آن را ersectiva artificialis مى‏نامند،در مقابل قواعد علم مناظر طبيعى ersectiva naturalis هندسه اقليدسى،هنر دوره رنسانس ودوران انحطاط هنر مينياتور ايرانى سطح دو بعدى كاغذ را سه بعدى مى‏نماياند.رك به:عالم خيال ومفهوم فضا در مينياتور ايرانى،ص 18.

20)اين ديوان با خط نستعليق مير على تبريزى مزين شده است.

21)اين سخن به معنى پايان نقاشى شيراز نبود بلكه اين شهر نيز از سبك هرات متاثر شد.در ادوارمتاخر يعنى عصر زنديه نقاشان شيراز شيوه نوينى در زمينه گل و مرغ سازى ابداع كردند كه بسيارى‏از مراكز هنرى ايران را تحت تاثير قرار داد.

22)اين تعبير از آن غياث الدين خواندمير در تاريخ حبيب السير است.اسكندر بيگ منشى در تاريخ‏عالم آراى عباسى از وى به‏«استاد نادره كار»تعبير مى‏كند.

23)تاريخ نقاشى در ايران،زكى محمد حسن،ص 80-81.

24)با توجه به اين حكمت‏بوركهارت به تفسيرى از سير ولايت در ائمه اطهار بنابر اعتقاد شيعه‏مى‏پردازد.حضور هميشگى و جاويدان امام دوازدهم از نظر او متضمن انديشه نظم خاصى است درامور معنوى كه بر حسب آن در هر لحظه از زمان بر جهان قطبى فرمان مى‏راند كه بمانند دل است‏نسبت‏به تن و تاثير عالم غيب برزمين و زمان به واسطه اوست.پس اين قطب حقيقت افلاكى(آسمانى)و معنوى دارد و مظهرى از حضور الوهيت در مركز عالم يا هر روح در مراتب مختلف‏است.اين حضور همواره در اولياء الله جلوه‏گر مى‏شود كه مقام معنوى آنان با اين مركزيت الهى وافلاكى برابر است.در اين مختصر مى‏توان دريافت كه انديشه شيعى حقيقتى بس دقيق و ظريف‏است كه مجموعه نظم آن پسند خاطر همگان است و در آن ديد اساطيرى و سلسله مراتب معنوى‏امامت نهفته است.خاطره زمانى كه امامان هنوز قابل رؤيت‏بودند و پايان اندوهبار بعضى از آنان وظهور بازپسين آنان و آرزوى رسيدن به مرزى رازگونه در ميان آسمان و زمين كه در آن او همچنان‏جايگزين است و ساكن، بر عالم تقدس شيعى مفهومى خاص مى‏بخشد كه شايد بتوان آن را با جاذبه‏خارق العاده‏اى براى حصول به بهشت و حالت معصوميت و روحانيت‏خاصى كه در دو انتهاى‏آغاز و انجام زمان موجود است توصيف كرد.هنر اسلامى،بوركهارت،ص 44 و49.

25)مقلدان نقاشى ايرانى در تركيه و هند هيچ‏گاه نتوانستند گامى به كمال اين نقاشى نزديك شوند.

26)براى تفصيل مطلب در باب نقاشى عصر اسلامى علاوه بر كتابهاى فارسى و عربى و ainting in Islam اثر آرنولد انگليسى ذكرشده در اين فصل رجوع شود به كتاب ArnoL چاپ آكسفورد سال‏1928.تحقيقاتى كه در اين كتاب از لحاظ تاريخ نقاشى در اسلام به عمل آمده مباحثى ناتمام است.