قدر مسلم اين است كه آراء عرفا و اشراقيون به خصوص شيخ اشراق در تكوين هنرمثالى و آگاهى و احساس نقاشان نسبت‏به فضاى عالم مثال تاثير اساسى در نقاشى نهاده‏است.و نقاشان را به سير و نظر در عالم ملكوت و صور مثالى سوق داده،در حالى كه درآغاز،اصول نقاشى يونانى بر فكر نقاشان اسلام چيره بوده و سنتهاى اين نوع تفكر هنرى‏كه اساسا عالم مثال را به طاق نسيان سپرده بود در هنر نقاشى اوليه عصر اسلامى مؤثر بوده‏است.

تفكر يونانى منظر هنرى را صرف جهان محسوس قرار داده بود.در نظر فلاسفه‏يونانى حقيقت‏به عالم صور كلى و ديدارها تعلق داشت،در حالى كه عرصه هنر صورجزئى و پندارها ⁽¹⁾ (aisthetos) به قلمرو عالم‏شهادت كه به چشم ظاهر آدمى تعلق پيدا مى‏كند شايسته اطلاق لفظ وجود نيستند و صرفاسايه‏اى هستند از عالم بالا.و نقشهايى فانى‏اند كه هنرمند در تمام عمر نظاره بر آنها دارد وهيچگاه در مرتبه‏اى قرار نمى‏گيرد كه حقايق عالم مثال را مشاهده كند،زيرا اين مرتبه‏لازمه‏اش قطع نظر و تعلق از عالم محسوس و افراد مشهود است.به همين دليل افلاطون هنريونانى را شايسته تامل نمى‏داند،زيرا جلوه‏گاه اين هنر صرف عالم محسوس است وزيبايى اين هنر به عالم محسوس بر مى‏گردد.على رغم اين نظر بهره‏مندى آثار افلاطونى ازاساطير يونانى و به قول عالم واسطه رياضى موجب شده كه زمينه نوعى تفكر اشراقى رادر ادوار بعدى از سوى اتباع او شاهد باشيم.

ارسطو و بيشتر اتباع مسلمان او كه به مشائيان شهرت يافته‏اند عالم خيال و مثال رامنكر بودند و صور خيالى را صرفا در موجوداتى چون انسان مى‏پذيرفتند،اما در مراحل‏بعد متفكران اسلامى با تذكر به معناى‏«عالم ذر و برزخ‏»و ديگر معانى قرآنى به عالم‏واسطى كه مميزات آن ذكرش رفت قائل شدند.به هر تقدير اساسا در جهان يونانى عصرمتافيزيك،على الخصوص پس از افلاطون،عالم خيال و صور خيالى در دل مردمان وهنرمندان يونانى اشباحى بيش نبودند كه ملكى و ناسوتى تلقى شدند تا ملكوتى.چنين‏عالمى كمتر محل توجه متفكران بود،فقط برخى افلاطونيان و پيروان حكماى قديم‏يونانى عصر ميتولوژى به عالم فرشتگان و مثال مى‏انديشيدند.

در مراحل رسوخ مبادى تفكر معنوى اسلام و بهره‏مندى از تجربيات معنوى ديگرملل و اديان،نقاشان ايرانى بنابر تلقى تاريخى عصر خويش و فضاى جاندار وپر راز و رمز،و نيز به اقتضاى سكنى گزيدن آدمى در ساحت‏خيال دينى شاعرانه در عصرتفكر دينى روحا به نقاشى معنوى روى آوردند،چنانكه در شعر نيز چنين بود.شاعران‏اسلامى پس از طى مراحلى از تجربه فكرى در عصر اموى و عباسى در ذيل تفكر ممسوخ‏يونانى زده سر انجام به مرحله‏اى مى‏رسند كه در آن مرحله برايشان انقلاب روحى رخ‏مى‏دهد و با انقلاب در مضامين غزل كه به دنيا و عشق مجازى مى‏پرداخت،رو به آخرت‏و عشق حقيقى مى‏كنند.

على رغم غلبه احوالات معنوى بر نقاشان عصر اسلامى و اصرار برخى از متفكران‏عصر جديد بر مثالى بودن نقاشى اين عصر نمى‏توان در اين امر ترديدى كرد كه عالم مثال‏نقاشان همان عالم مثال عارفانى نيست كه به قدم سير و سلوك محض معنوى بدان دست مى‏يافتند.به تعبيرى از آنجا كه نقاش بيشتر گرفتار خيال مقيد خويش است،از آن كمتركنده مى‏شود تا فراتر از صورت خيالى روحانى يا نفسانى را بيند.اما چنانكه شاعر انسى‏خود وصف مى‏كند طالب فراتر از صورت است،هر چند صورت خيالى در مقام مشاهده‏حق مرتبه‏اى كمالى محسوب مى‏شود.اما به هر حال شاعر وجهه همتش مصروف گذشت‏از اين عالم مى‏شود.

حالى خيال وصلت‏خوش مى‏دهد فريبم
تا خود چه نقش بازد اين صورت خيالى

مى‏توان چنين گفت كه در عالم اسلام هيچگاه عرفان اسلامى به معنى اصيل آن به قصداول سراغ زبان نقاشى نيامده است،در حالى كه بزرگترين عرفا شاعر نيز بوده‏اند وكلامشان نيز به زبان شعرى بوده است.به همين دليل نيز نقاشى در ايران صورت دينى‏به خود نگرفت و هيچ يك از عرفاى بزرگ نقاش نبوده‏اند مگر عوام صوفيه چنانكه درصنايع نيز چنين است ⁽²⁾ . بدين معنى كه اين صنايع از نازلترين صور عرفانى و آداب و رسوم معنوى بهره گرفته‏اند.در مقابل،در حوزه‏هاى بزرگ طريقت عرفانى و متفكران‏اشراقى اثرى از اين فن و صنعت در مقام بيان احوالات و مواجيد معنوى مشاهده‏نمى‏كنيم.اما اين فنون و صنايع خود صبغه معنوى پيدا كرده و از عرفان در طى مراحل‏كار بهره جسته‏اند ⁽³⁾ .البته با وجود سماع صوفيانه، موسيقى تا حدودى صورتى از بيان دينى‏احوالات صوفيه را پيدا كرده است.نقاشى نيز چون موسيقى و صنايع در مراتبى نازلتر ازشعر دينى محمل صورتى از عالم معنوى و خيالى عصر اسلامى بود ⁽⁴⁾ ،و حتى بزرگان‏نقاشى آن را چون ديگر صنايع با آداب دينى آميختند.نام حامل‏«اسرار صغير»را از اينجابر آنها نهادند.

به هر حال چنان نيست كه صرفا با تحريم نقاشى و صورتگرى و چند عبارت كليله ودمنه در باب پرسپكتيو ناگهان در نقاشى تحول پديد آيد و به جهت قبح فريب كارى و مكرنقاشان از پرسپكتيو كاملا دور شوند،در واقع دورى و نزديكى به روح جهان مدارى‏يونانى در نقاشى و هنر جهان اسلامى در حضور پرسپكتيو حسى مى‏توانسته مؤثر بوده باشد،چنانكه در نقاشى بيزانس اين نفوذ را بيشتر مى‏بينيم.اما در واقع پرسپكتيو و سه بعدنمايى از دوره جديد بر نقاشى مسلط مى‏شود و در گذشته تنها نقاشى يونانى است كه به‏پرسپكتيو طبيعى نزديك شده بود.اما در اينجا نيز چشم انسان چون پنجره‏اى نيست كه ازآن به عالم بنگرد،و يا چنان نيست كه هنرمند يونانى خواسته باشد حق را به لباس باطل‏درآورد.اگر چنين بود اين چه لباسى است كه اثر را به واقعيت‏سه بعدى عالم محسوس‏نزديك مى‏كند؟!

مذمت افلاطون از هنر از جهت محاكات امر محسوس است كه خود محاكات امرمعقول بوده و از اين لحاظ هنر را در مقام حقيقت نمايى دو مرتبه دور از حقيقت تلقى‏مى‏كند زيرا حقيقت در نظر او معقول و عالم محسوس نيز وراى عالم اشباح وسايه‏ها(يعنى عالم هنر)است.به اين ترتيب در نظرگاه افلاطونى تغييرى حاصل نمى‏شودمگر در نوع ظهور عالم هنرى.

تحول اساسى هنر رنسانسى در نقاشى اواخر دهه سوم و اوائل دهه چهارم قرن‏پانزدهم در نقاشيهاى ماساچو ايتاليايى و يان‏وان آيك هلندى پديد آمد.در نقاشى‏اين دو كه در حكم تحول كيفى نسبت‏به كارهاى جوتو و ديگران به شمار مى‏رفت،مفاهيم‏دينى به صورتى ديگر بيان شده بود،به طورى كه در آن عقل و طبيعت جديد سيطره‏مى‏يافت و تجربه‏هاى انسانى و طبيعت انسانى جوهر و بنياد اصيل حقيقت انگاشته مى‏شد،نه الهام از يك مبدا برتر و فوق طبيعى.در چنين تلقى‏اى بايد جهان را از پيرايه‏هاى‏معنوى و دينى نقاشى نقاشان گذشته كه (Stylization) با فوق العاده به ظهورمى‏آمد جدا كرد و براى وصال به حقيقت پرداختهاى مطلق مى‏توان از همه توصيفات كهن صرف نظركرد و فقط اطلاعات جديدى از تمدن و تاريخ و طبيعت را كه مورد استفاده انسان درزندگى اين جهانى است عرضه كرد.به عبارتى مى‏توان تمامى اجزاء واقعيت را با دقت‏تجزيه و تحليل كرد و هر پديدار را داراى سهمى اساسى دانست.اين روش تحليلى باروشهايى كه از سوى هنرمندان سبك گوتيگ براى ابداع معانى و حقايق دينى به كارگرفته مى‏شد متفاوت بود.زيرا هنرمندان در اينجا براى بيان اين حقايق و معانى ازسمبولها و قواعد و ريتمهاى تزيينى استفاده مى‏كردند و خود را در توصيفهاى تمثلى‏عالمى كه برايشان انكشاف حاصل كرده بود مستغرق مى‏ساختند. ماساچو و وان آيك با نقاشيهاى انقلابى خود تمامى تصورات و تخيلات پيشين راكنار گذاشته از مؤسسين تاريخ جديد و نقاشى عصر رنسانس به شمار مى‏آيند.آنان مسلماقصد نداشتند آنچه را كه يونانيان تجربه كرده يا مسيحيان هزار سال بدان پرداخته بودندتجربه كنند،بلكه آنچه اينان احياء كردند اصول عقلانى و منزلت انسان مدارانه هنرتصويرگرى بود.از اين لحاظ بازگشت آنان رجعت صرف نبود بلكه تفسير هنرى جديدى‏از تاريخ و تمدن و بشر و جهان و خدا بود.آنان خدا را اين بار در چهره انسان ناسوتى‏تجربه مى‏كردند،در حالى كه در قرون وسطى در چهره انسان لاهوتى تجربه شده بود.اين‏نقاشان با طرد همه معانى لاهوتى كهن و از جمله سمبلها و رموز هنر قرون وسطى انقلابى‏پديد آوردند.

كار هنرمند رنسانسى ابداع مجدد طبيعت و انسان و حتى خدا با تفسيرى انسان مدارانه‏از تمامى جلوه‏ها و نظم طبيعى عالم بود.هنرمند دريافته بود كه از طريق پرسپكتيومى‏تواند عقل جزوى را بر فضا مسلط نمايد.به عبارت ديگر از انسان به عنوان وجود اصلى‏و مركزى تصويرى عظيم ارائه نمود كه فضا را بايد در ارتباطى كه با او دارد سنجيد.

هنرمند با بازنمايى دقيق و عينى همه امور،جنبه‏هاى گوناگون واقعيت را ثبت كرده و آن‏را به صورت يك نظم عرضه مى‏دارد،نظمى كه از هماهنگى نظام عالم بهره گرفته بود.

اين نظم نهايتا در نظام تكنيك تعين مى‏يابد.

قدر مسلم اين است كه تنها با ايجاد و القاء فضاى هندسى و كمى،سيطره و استيلا و تسخير آن براى بشر ممكن مى‏شود و اين كارى است كه چه در سياست،چه در هنر و چه‏در علم و چه در فلسفه ملاحظه مى‏شود.بر اين اساس است كه بايد هنر جديد را همچون‏سياست جديد استيلايى خواند.حال آنكه فضاى مثالى قديم امكان چنين سيطره را براى‏هنرمند فراهم نمى‏آورد.

از آنجا كه خيال مجمع ادراكات جزئى و محسوس آدمى است و از سويى از جانب‏باطن و ضمير آدمى محل القاى معانى و حقايق غيبى در صور محسوس و متمثل است،كلمات شعرى يا پرده نقاشى يا هر طرحى كه به صورت پيكره‏ها و بناها و نغمات و صنايع‏درآيد متاثر از اين عالم متمثل در خيال آدمى است.هرگاه هنرمند خود را در حضورعالم معانى مى‏بيند احت‏خيال او نيز محل نزول روح القدس و فرشتگان و معانى غيبى‏است و هرگاه عالم معانى برايش در حجاب مى‏شود حضور او با عالم نفس و بى‏معنايى وطبيعت‏بى‏جان است.در رنسانس چنين نسبتى با عالم معانى حاصل شد.يعنى آدمى خودرا در برابر عالمى مشاهده كرد كه در آن خدا و قديسان و فرشتگان محجوب شده بودند،اما هنوز هنر او محل ظهور عادات قرون وسطايى خويش و مردم مؤمن مسيحى بود.

در عين حال اين عادات خود در صورت محسوس و اين جهانى جلوه مى‏كرد،در حالى كه‏در گذشته آنچه محسوس و اين جهانى بود،نا محسوس و پر راز و رمز و آنجهانى مى‏نمود.

اين را مى‏توان تجلى وجود از حجاب كثرت عالم محسوس و از جمله نفس انسان خواند.

در ادوار قديم عالم خيال چينى و هندى و مصرى و بين النهرينى و ايرانى هر يك‏جلوه‏اى براى هنر معنوى بودند.در عالم اسلامى نيز كه شاهد تطورات مختلف از جمله‏نفوذ فرهنگ اساطيرى و يونانى و تاثير آن بر فرهنگ اسلامى و نيز وجود فرهنگهاى‏بومى-كه بقاياى فرهنگهاى اصيل گذشته بودند-هستيم،هنر با اين معنويت،متعين‏مى‏گردد.گرچه همه شئون اين عالم مظهر تام و تمام عالم محمدى و علوى نبود،امابه هر حال از پرتو عالم محمدى برخوردار بود و اين عالم گاه در مقام صورت و عوالم‏ديگر در حكم ماده در مى‏آمدند كه در شعر عرفانى و معمارى مساجد و برخى هنرهاجلوه‏هاى آن را مى‏توان ديد.اما نقاشى از آنجا كه نهايتش فراتر از عالم مثال نمى‏رفت ونمى‏توانست عالم اسماء و صفات و اعيان ثابته را بى‏واسطه بنمايد و از نمايش عالم‏جبروت(عقول)فلاسفه نيز ناتوان بود فقط جلوه نازلى از عالم محمدى را نمايش مى‏داد،چنانكه نقاشى از معراج حضرت رسول و نقاشى از عوالم عرفانى نيز نتوانست‏در حكم تجربه اصيل هنر دينى تلقى شود و در زمره هنر حكمت درآيد و به نقاش لقب‏حكيم داده شود.

در دوره مسيحيت نيز هيچگاه عالم مسيحايى به وجه حقيقى و تام و تمام خويش‏غالب نگرديد و غالبا عوالم ديگر،اين عالم قدسى را به حجاب خويش كشيدند.تلقى‏تشبيهى مسيحيان در باب كلمة الله(حقيقت مسيح)و قول به تجسم و تجسد كلمة الله(كه‏خود به تعبير انجيل يوحنا خدا و در مقام يكى از اقانيم ثلاثه است)نقاشى و هنرهاى‏تجسمى مسيحى را در زمره هنرهاى مقدس دينى وارد كرد.با اين وجود چنان نيست كه بركلام الله تقدم يابد، چنانكه روحانيون مسيحى كلام انجيل را براى خواص و صور منقوش‏كلام انجيل را براى عوام مى‏دانستند.

جان كلام اينكه نقاشى در جهان اسلامى گرچه به عالم معنى و مثال نزديك مى‏شوداما هيچگاه هنر دينى تلقى نمى‏شود و نيز چنانكه اشاره كرديم تحول نقاشى به وجهه نظربشر نسبت‏به عالم و آدم و مبدا عالم و آدم بر مى‏گردد و نحوه حضور او در برابر عالم‏صورت و معنى،و طريق ابداع معنى در صورت را متعين مى‏سازد و صرف حكم اخلاقى‏نمى‏تواند در حضور آدمى انقلابى حاصل كند.چنانكه حكم تحريم نقاشى چنين اثرى‏نداشت.

همواره جستجوى عالمى ديگر مقدمات ظهور آن عالم را فراهم مى‏سازد چنانكه‏انقلاب اسلامى در جستجوى عالم اسلامى است.حضور داشتن در برابر اين عالم است كه‏مقتضى حضور در برابر حق و قرب به آن است.پس انقلاب اسلامى را نبايد عين حضوردر برابر حق گرفت‏بلكه با انقلاب مقدمه وصول حاصل مى‏گردد و به همين جهت نيز عالم‏همه شهروندان مدينه انقلاب اسلامى حضور بالتمام عالم اسلامى به معنى اصيل لفظنيست.چنانكه در ميان نقاشان به نحوى اين تباين را مى‏توان احساس كرد،اما به هر طريق‏آغاز حضور در اينجا طرح مى‏شود و سعى ما بايد بر اين باشد كه با عالم اسلامى آشناشويم و جلوه‏هاى هنر دينى را در مقام ابداع اين عالم به ذوق حضور دريابيم.

پى‏نوشت‏ها:  

1)لفظ شناسى ريشه اصطلاح استتيك (aisthetos) ، ( aestetic ) است كه به علم الجمال و زيبائىتعبيرمى‏شود.قلمرو زيبائى شناسى هنرى على الخصوص در قلمرو هنرهاى حسى به علم محسوس مربوطمى‏شود.

2)نكته اساسى اين است كه چرا هيچگاه نقاشى نتوانست چونان مبدائى و غايتى و يا بسترى براى‏تفكر اسلامى آنچنان كه در غرب يا چين و ژاپن است،تلقى شود؟حتى هگل هنر كلاسيك را دين‏هنرى مى‏نامد.يعنى دين همان عصر پيكر سازى يونان كه در آن عالم يونانى خدايان و الهى‏من حيث هى خود را به صورت بشر متجلى مى‏كرد.پس هنرهاى تجسمى در مقام نمود محسوس‏مطلق بود(شعر و محاكات(ميمه سيس)،هانس گئورگ گادامر،ترجمه محمد سعيد كاشانى،فصلنامه هنر،شماره‏19،ص‏16).چنين معرفتى در حوزه تفكر اسلامى و جايگاه ويژه‏اى كه اشراق‏و عرفان دارد براى‏«چشم سر»اصالتى قائل نيست.ديدن قدر مسلم هم آسوده‏تر است و هم بعيدتر،اما«شنيدن‏»تنها محصور بعد زمان است و در حوزه ادراك شهودى و تفكر تنزيهى مناسب‏ترين‏بستر است.در دين و طريقت عرفانى آنچه در ابتدا واجب و لازم شده استماع مى‏باشد وبه همين سبب در دين و طريقت از بصر و ساير اعضاء و جوارح سمع اولى‏تر است(شرح كبيرمثنوى مولوى،انقروى،ترجمه عصمت‏ستارزاده،ج 1)خداوند در قرآن بدترين جنبندگان را درنزد خود كران لال معرفى مى‏كند كه تعقل نمى‏كنند:«ان شر الدواب عند الله الصم البكم الذين‏لا يعلقون‏»(انفال:22)محققين نقل مى‏كنند كه:(لالى در اثر كرى حاصل مى‏شود زيرا براى نطق البته‏سماع لازم است.پس از آن كسى كه كلام حق را نشنود و طبق آن عمل نكند و آن را به كار نبندد،لال بودنش مقرر است.»بنابر اين شرورترين ذى روح بودنش در نزد خداوند محقق مى‏گردد.

انقروى در شرح كبير مثنوى شريف مولانا همين جايگاه استماع را مناسبتى دانسته كه مولانا مثنوى‏را با بشنو آغاز كرده است:«كه هر كه حس شنوايى داشته باشد بالاخره به نطق در مى‏آيد و از گزندلال بودن خلاص مى‏گردد و از شرورترين مردم محسوب نمى‏شود و مقام بهترين مردم را پيدامى‏كند.»

دان كه اول سمع باشد نطق را سوى منطق از ره سمع اندر آنطق كو موقوف راه سمع نيست جز كه نطق خالق بى‏طمع نيست

از اينجا تفكر دينى و طريقت عرفانى ديانت اسلامى بر تنزيه مبتنى است.نقاشى در عصر اسلامى‏نيز بر تنزيه مبتنى بود و هنرمندان در مقام تنزيه از تشبيه فراتر مى‏رفتند چنانكه عالم غير رئال نقاشى‏را ابداع كردند.از سويى نقاشى به سوى شعر و قصه كه هنرهاى كلامى‏اند گرايش مى‏يافت.تفكركل انگارانه در عالم اسلامى ميان هنرها وحدت عميقترى ايجاد مى‏كرد چنانكه نقاشى و خوشنويسى‏با معمارى و صنايع مستظرفه وم‏وسيقى وحدت پيدا مى كنند.اما در عصر جديد هر يك از هنرهادر مقام استقلال از ديگرى هستند.در هنر كلاسيك و رمانتيك جديد نيز على رغم استقلال طلبى‏تابعيت نقاشى از قصه و شعر آشكار است.اما در هنر مدرن گسستگى عميق مى‏گردد كه خود حاكى‏از غلبه پلوراليسم و تفكر كثرت انگارانه و تفرقه بر هنر مدرن است.در اين مرتبه نيز از حيث مبدا وغايت هنر تابع صورت نوعى اومانيستى است.

3)رجوع شود به رساله‏«چيت‏سازان‏»از كتاب رسائل جوانمردان نوشته هانرى كربن،ترجمه احسان‏نراقى.