هنر مقدس همواره دو غايت‏بنيادى داشته است.اول زيبايى صورت عبادات ⁽¹¹⁾ و دوم‏نگهبانى و حفاظت از آن.دومين مميزه هنر مقدس بدان حقيقت رجوع مى‏كند كه اسلام‏صرف زيبايى را مطلوب تلقى نكرده،بلكه زيبايى را با كمال مورد تامل قرار مى‏دهد.

آنچه منشا نقوش پراكنده و مايه پراكندگى خاطر است در قلمرو هنر اسلامى نفى مى‏شود،از اينجا هرگونه آرايش زرين يا جامه‏هاى فاخر در عبادات طرد مى‏گردند.

به تعبير بوركهارت آداب دينى هنر الهى است از آنجا كه گونه‏اى جلوه‏گرى و سمبوليسم-در سطحى از شكلها و حالتهاى آدمى-براى جستجوى راهى به ماوراى همه مظاهر واعيان وجود است ⁽¹²⁾ .در مسيحيت اين آداب نيايشى است-مانند عشاى ربانى و آداب‏خاص مسيحى-متضمن هنر مقدس يعنى معمارى و شمايل نگارى مسيحى كه ازبرجسته‏ترين مظاهر هنر مسيحى هستند ⁽¹³⁾ .با توجه به معناى ذاتى عبادات اسلامى،و هنرى‏كه به زيبا كردن آن متوجه است،در عالم اسلامى به گونه‏اى ديگر فيضان و انعكاس هنرى‏آداب دينى را مى‏بينيم،يعنى جدا از مفهوم شمايل نگارى در عبادات مسيحى كه درضمن نوعى هنر تلقى مى‏شود.

مسجد نخستين جايى است كه اين فيضان خود را در آن منعكس مى‏سازد.از اين جمله‏است منبر كه در كنار محراب مساجد قرار دارد.منبر همان‏«كرسى‏»است و چونان اريكه‏انبياء و اولياء و وارثان آنان.اگر نخستين مركز فعاليت‏سياسى و فرهنگى در اسلام مسجداست،اثاث آن نيز بايد نخستين تجليات هنر اسلامى را داشته باشد.سنت منبر سازى ازعصر پيامبر باقى است كه از ستون حنانه در مسجد مدينه با سه پله براى موعظه و هدايت‏مؤمنان ساخته شد ⁽¹⁴⁾ .

منبر از ابتدا شكل بخصوصى پيدا كرد و همين شكل در تكامل بعديش كاملا تعيين كننده‏بود،دو جانب مثلثى با پله‏ها و بعدا نوعى سايبان هلالى شكل بر بالاى آن زده شد و درى‏در برابر پايين‏ترين پله تعبيه گرديد.قديمترين نوع منبر به روايتى در مسجد«سيدى عقبه‏»قرار دارد و با وجود آنكه در عصر عباسيان از بغداد به مسجد قيروان هديه گرديد ولى از كنده كاريهاى روى آن هنوز به خوبى مى‏توان تاثير دوره امويان را باز شناخت.طرحهايى‏از نباتات كه به وسيله پيچكهاى نباتى احاطه شده نشاندهنده طرحهايى هندسى است.

تعداد طرحهاى گره‏اى و نرده‏اى كه در اينجا به كار رفته به قدرى زياد است كه به آن حالتى‏حيرت‏آور مى‏دهد.حالت فوق منحصر به منابر عصر اموى نمى‏شود بلكه همه اشياء وظروف و جلد كتب از اين نقوش پر مى‏شود.صندوقهاى از جنس عاج با منت كاريها وكتيبه‏ها و كاشيها همه چنين حالتى دارند.سفالكارى و به كارگيرى ظروف شيشه‏اى كه دردوره عباسى رواج مى‏يابد از جهاتى مربوط به تحريم استفاده از ظروف طلا و نقره‏براى غذا و وضو است.در اين دوره ظروف با نقشهاى متعدد،زيبايى بسيارى پيداكرده‏اند ⁽¹⁵⁾ .

كاشيكارى با طرحهايى از نقوش حيوانات و انسان و بعضى از اشكال تزيينى ازديگر صنايع مستظرفه وابسته به معمارى اين عصر است.حكاكى و قلمزنى سطحى برروى بشقابها و سطلها و قنديلها و ماهى تابه‏ها با طرحهاى حيوانات،ساقى،شاهين،و سواران كه بعضا از طرحهايى با صور مقدسين دين مسيحى در تمدن اسلامى‏عصر فاطمى ساخته مى‏شد، برجسته‏ترين صنايع مستظرفه زمان به شمارمى‏آمده‏اند.ساختن تنگها و ديگر وسايل شيشه‏اى و صنايع نساجى نيز چنين اهميتى‏داشته‏اند.

نقوش برجسته محرابها همسان با ديگر نقوشى است كه در صنايع چوب و فلز و شيشه‏و چرم و پارچه و غيره به كار گرفته مى‏شود.از اين لحاظ مرزى ميان هنر دينى(شايد بتوان‏شعر، معمارى مساجد،خوشنويسى و تذهيب قرآن را به اين نام تعبير كرد)و غير دينى‏وجود ندارد نقشها و صور تزيينى در همه بناها و اشياء مشابه است و هيچكدام در مرتبه‏دينى و تقديس نيستند(ضمن اينكه مرتبه‏اى روحانى دارند)و همان طورى كه گفتيم اسلام‏چون مسيحيت و ديگر اديان و اساطير،هنر را رسما در مرتبه دين و به عنوان شارح‏مستقيم و بيواسطه اعتقادات دينى قرار نداد ⁽¹⁶⁾ ،تا آنجا كه آثار هنرى به تدريج مورد پرستش قرار گيرد،اما اين به معنى فقدان روحانيت در هنرهاى اسلامى نيست.

از همين روحانيت هنر در اسلام است كه بسيارى از هنرمندان(على الخصوص درصنايع)اهل سير و سلوك بوده و آدابى معنوى را در صنايع اسلامى ايجاد كردند وبه همين جهت صوفيه براى آنان آدابى معنوى پرداختند كه از معمارى گرفته تا چيت‏سازى‏را در بر مى‏گرفت و به اين فنون روحانيتى عميق مى‏بخشيد.علاوه بر اين،اوضاع خاص‏حاكم بر هنرهاى مستظرفه خود بر اين حالت مى‏افزود و آن عبارت از ريزه كاريهاى‏مندرج در كار صنايع بود.

در جامعه اسلامى صنايع پارچه و از اينجا جامه و لباس متناسب با روح اسلام تكوين‏يافته است.پيامبر اكرم(ص)ابتدا عناصر از تن پوشهاى گذشته را انتخاب و در آنهااصلاحاتى كردند و آنها را در نظام معنوى اسلام درآورند از اين پس هر جامه‏اى صبغه‏روحانيت و آداب اسلامى گرفته و در جهت تسهيل آن به كار مى‏آيد.

فرش و زير اندازها ريشه در هنر بدويان دارد.فرش به همراه منقوش كردن چرمها ازاين قلمرو به مناطق ديگر نفود كرده است.در حالى كه نقشهاى فرش در عصر بسط نقاشى‏و موزائيك تنوع پيدا مى‏كند،اما نقشهاى اصيل فرشبافى دشت نشينان فضاى پهناورجهان را تا حد امكان پيش چشم داريم كه نهايتا به نمايش بهشت قرآنى با باغها و جويبارهامى‏گرايد.از اينجا فرش چونان هر صنعت دينى روح متعالى خود را به نمايش مى‏گذارد.

فرش تصويرى است از وضع زندگى كه در آن همه چيز باهم بافته و در آميخته است، مانندوجودى يكتا و تداوم يك هستى كلى.

از نظر پوپ هنر شناس معاصر در قاليهاى اردبيل است كه نقشها اهميت پيدا مى‏كند.دراين قاليها سطوح روى هم انباشته مى‏شوند و تضادها و شگفتيهايى پديد مى‏آورند ومرتبه‏هاى مختلف يك طرح متنوع را ايجاد مى‏كنند.در اين سطوح چندگانه،هر سطحى‏بر حسب نظمى دقيق،انتظام و ترتيب اسليمى،موضع برگها و نقشهاى گلها را تعيين‏مى‏كند.اين امر به كمك تركيب نظامهاى متعدد اسليمى كه هر يك عملكرد و حركت وثقل مخصوص خويش را دارند و در نتيجه مجموعه‏شان طبق يك هماهنگى پيشين،بايكديگر همنوايى مى‏كنند،انجام مى‏شود.سطوح اول،ثانى و ثالث‏بى‏آنكه همديگر راخنثى كنند درهم مى‏پيچند،اما در عين حال فضايى در عمق پديد مى‏آورند كه از خورشيد مركزى قالى تشعشع مى‏يابد.اين فضا روشنگر تنوع همان باغى است كه مانند واحه‏اى‏افسونگر،دور از گزند زمان،و مثالى ازلى از بارورى و فراوانى است كه همواره ايده‏آل‏ايرانيان بوده است.اينجا هم عنصر بهره‏مندى را باز مى‏يابيم:نظامهاى اسليمى،اعمال‏ادراك،تحليل و ذكاء ما را تكرار مى‏كند و ما را به دنبال استحاله‏هاى هر چه ژرفتربه طرف شگفتيهاى مرموز و نهانى هدايت مى‏كند كه معناى نهايى آن در آخرين نظر،مركز وجود ماست.در تذهيبها،گچ‏بريها،و معمارى و كاشيكارى،هر تصويرى، نشان ازبهشت مثال روح دارد ⁽¹⁷⁾ .ضمنا آنچه فرش را پيوند و يگانگى مى‏دهد همانا پود است كه درحواشى ظاهر مى‏شود.از نظرگاه سمبوليسم هنر دينى تارهاى پود مانند«اسماء و صفات‏خدا»است كه زير بناى همه هستى است.اگر آن را از فرش بكشيم سراسر مى‏پاشد.

با كمى تعمق روشن مى‏گردد كه هنرمندى كه همه نيروهاى باطنى خود را براى‏به وجود آوردن آثارى كه ابعاد آن از چند سانتيمتر فراتر نمى‏رود گرد مى‏آورد و همه‏پريشانيهاى خاطر را به هنگام طرح دقيق و رنگ آميزى و قلمزنى و اتصال ظريف چوب وفلز و ايجاد خطوط و نقوش بر روى فلزات و شيشه و پارچه و چوب،از ياد مى‏برد وجمعيت‏خاطر را جايگزين آنها مى‏سازد،در آن حال،آمادگى براى الهامات و پذيرش‏صور خيالى ابداعى،پيدا مى‏كند.استادانى كه با قلم‏گيرى ظريف سر و كار دارند مجبورندنفس را در سينه حبس نمايند و مرتبا لحظاتى چند به اين حالت كار كنند ⁽¹⁸⁾ .

معلوم است كه‏در آثار اين گونه هنرمندان چه اندازه رنج و درد و زحمت وجود داشته كه طبيعتا در نفوس‏آنان اثرى تهذيبى و پالايشى دارد،و خود يك نحوه رياضت روحانى است كه درمراحل بعد با آدمى همراه مى‏شود كه سير و سلوك هنرمند را هنگام كار بيان مى‏كند.

در كتاب حكمت معنوى و ساحت هنر نوشتيم كه صنعتگر در اعصار گذشته على الخصوص عصر دين و اساطير صنعت را جلوه‏اى از صنع الهى مى‏دانسته و اسم‏«صنعت‏»را به اسم و صنعت صانع و صنع رجوع مى‏داده و در حقيقت‏خود را سالك وسائر در صنعت و اسم‏«صانع و صنيع‏»و مظهر آن مى‏دانسته است ⁽¹⁹⁾ .چنين تلقيى ازاسماء الله و سير و سفرهاى چهارگانه معنوى نسبت‏به اين اسماء قدسى،قول به ظاهر وباطن و مراتب را نيز مطرح مى‏ساخته و درجات معنوى را جلوه‏گر مى‏كرده است.

اين چنين مبانى اعتقاديى صنعتگران از جمله چيت‏سازان مسلمان در تمدن اسلامى-همچنانكه هر حرفه و صنعتى با تفكر معنوى پيوند مى‏خورد-اصل خود را به‏على بن ابيطالب و ائمه مى‏رساند،چيت‏سازان نيز،استاد اول اين حرفه را،امام على و امام‏جعفر صادق سلام الله عليهما دانسته‏اند.از نظر آنان چهار پير معرفت‏شيخ عطار،شمس‏تبريزى،مولانا و حافظ شيرازى هستند و استادان معنويشان،چهار پيامبر،چهار فرشته وچهار شاعرند كه به صنعتگران مدد مى‏رسانند و به اين ترتيب سلسله مراتب ملكوتى باسلسله مراتب صنفى پيوند مى‏خورد.جبرئيل در اين بين اثر اصلى يعنى مقام الهام به‏هنرمند را در فن چيت‏سازى يا هنر طراحى روى پارچه دارد.جبرئيل استاد تهيه رنگ نيزتلقى مى‏شود.

همه اعمال و تمام ابزارهايى كه به كار مى‏رود داراى همين نوع معانى مجازى و حقيقى‏است. در اينجا هر عمل و ابزارى در آن واحد معانى مادى و ملكوتى دارد.هر عملى كه‏براى هر يك از مراحل كار انجام مى‏گيرد با نقل يكى از آيه‏هاى قرآن همراه است.دررنگرزى حيث هر رنگى تمثيلى از مرتبه و اسمى است.فى المثل رنگ سياه را رنگ قديم‏و عين ذات حق گرفته‏اند ⁽²⁰⁾ .

سياهى گر بدانى عين ذات است
كه تاريكى در او آب حيات است

با اين اجمال در باب صنعتگران و ملاحظه آداب رمزى صنعتگرى در تمدن اسلامى‏مى‏توان اندكى از روحانيت هنر را به وضوح مشاهده كرد.

پى‏نوشت‏ها:  

1)در اديان طبيعى نخستين عصر اساطير الاولين معانى بسيار به صورت طبيعت‏براى انسان تجلى كرده‏بود.خدايانى از قبيل آدونيس يونانيان و اتيس روميان و تموز بابليان همگى خدايان گياهان به معناى‏وسيع كلمه بوده‏اند.او زيريس مصر باستان نيز در اصل خداى كشاورزى بوده است.ضمنا علائم وآثار تعبيرات و مراسم كهن به صورتى نو مجددا دركار آمده است.مثلا رويانيدن سبزه‏هايى كه‏ايرانيان براى عيد نوروز تهيه مى‏كنند در يونان باستان نيز معمول بوده و يونانيان نيز مانند ما بعد ازچندى آن سبزه‏ها را به آب مى‏انداخته‏اند.در يونان باستان سبزيهاى مزبور را باغچه‏هاى آدونيس‏مى‏ناميده‏اند.

2)بر خلاف هنر مسيحى كه مسيح و قديسين و انبياء نمونه‏هاى اصلى مضامين محسوب مى‏شدند،دراسلام تصوير چهره انبياء و اولياء على الخصوص حضرت نبى(ص)و ائمه معصومين(ع)تحريم شده بود كه آثار آن را در عدم تشخيص چهره آنان مى‏توان ملاحظه كرد.

3)در گورستانهاى قديم،در قبرهايى جنازه‏هايى يافت‏شده كه آنها را با گل اخرى كه رنگ قرمز داردپوشانده‏اند.و اين ظاهرا حاكى از نوعى ديد جهت تسهيل تجديد حيات مردگان در جهان ديگر بوده‏است.

4)شرح گلشن راز،ص 95-96.

5)تمهيدات،ص‏119.

6)مرصاد العباد،ص‏309 و683.

7)رنگ سياه در عرف عام با تيرگى و پريشانى روزگار و فلاكت و بدبختى قرين است.اما حضور آن‏در آداب و رسوم مختلف حكايت از معنى دوگانه آن مى‏كند.لباس برخى روحانيان مسلمان ومسيحى و لباس تيره كاهنان بابلى كه قبايى به شكل ماهى سياه بود از معناى مثبت آن حكايت مى‏كند.

در محافل اشرافى قديم رنگ سياه رنگ رسمى لباسها بوده است.خلعت‏سياه از اين زمره است.

انبوهى از درختان و كوهها در ادبيات كهن با تعبير سياه بيان شده‏اند،همچنان جمع كثير كه به‏«سواداعظم‏»تعبير شده.پوشش سياه در عزا و عروسى و علمهاى سياه صرفا به معنى مرگ نيست،بلكه‏به معنى تجديد حيات دنيوى و اخروى و مظهر انقلاب روحى انسانهاست كه در حال‏«محو»حاصل‏مى‏شود.روى سياه حاجى فيروز نيز نشانه و نمودار تجديد حيات بيعت‏بوده است.سياه پوشى دربرخى اقوام معنايى قريب به معتقدات اسلامى درباره سبز پوشى خضر دارد.چنانكه در متن اشاره‏رفت در ادبيات و عرفان اسلامى رنگ سياه نشانه تعالى است.چنانكه آب حيات در ظلمات‏به دست مى‏آيد و مقام شب قدر نشانه تعالى شب از روز است.شب هنگام خلوت است و روز هنگام‏جلوت.

8)اين شرح شبيه به رواياتى است كه در باب درك حقيقت قرآن چون نوشيدن آب براى آدميان‏پس از ظهور حضرت مهدى(عج)آمده است.

9)اديان و مكتبهاى فلسفى هند،داريوش شايگان،تهران،امير كبير،1356،ص 40 و 41.

10)فكرى كه به طور ضمنى در اين اعتقاد وجود دارد،اين است كه فقط نخستين ظهور هر چيز،معنى دار و معتبر است،نه تجليات پياپى آن،و آن نخستين ظهور در عالم غيب رخ داده است،چنانكه در بيان نظرى موسيقى مشاهده كرديم.اين نوع تلقى را در فرهنگهاى شفاهى Kimberley نقاشيهاى روى تخته شبه اساطيرى‏كنونى نيز مى‏توان يافت.فى المثل در سنگها،كه مى‏گويند به دست‏نياكان اساطيرى نقش شده‏اند،مجددا،به نيت دوباره به كار انداختن قدرت خلاق آنها،درست‏به‏همانگونه كه اين قدرت نخستين بار در زمانهاى اساطيرى،يعنى در آغاز جهان،پديدار گشته بود،ترسيم مى‏شوند.براى تفصيل مطلب رجوع شود به چشم‏اندازهاى اسطوره ميرچا الياده،ترجمه‏جلال ستارى،توس،1362،ص 51.

11)سفارشات پيامبر براى قرائت قرآن با لحنى خوش و آهنگين و موزون كه به نظم موسيقايى مى‏رسدو نيز كلام قرآنى در دعوت بنى آدم به آراستگى و پاكى ظاهر و باطن اساس توجه به اين مرتبه‏است.

12)از نظرگاه عرفانى مجموعه حركات آدمى در نماز بيانگر ساحت وجودى انسان است.آدمى درنماز چونان روحى است كه به فراسوى جهان طبيعى مى‏رود و باطن خود را در افق وجود مى‏گشايدو سر انجام تسليم اراده الهى مى‏گردد و به سوى سر چشمه و مبدا هستى رهسپار مى‏شود.

13)هنر اسلامى،ص 95.

14)بوركهارت منبر را مظهر نردبان جهان كه از مراحل دنيوى و روحانى مى‏گذرد و به روح مطلق وپاك مى‏رسد مى‏داند.بالاترين پله منبر با اورنگ سايبان دار يادآور تختى است در مسيحيت و آيين‏بودا و آن جايگاه كلام خدا يا به عبارت ديگر حضورغير مرئى پيامبر الوهيت است.اين امر بى‏ترديدبيانگر خصوصيت‏سمبوليسم جهانى است نه امرى وارداتى.هنر اسلامى، ص 104.

15)به بيان‏«كارل دورى‏»چون دين اسلام به كار بردن فلزات و سنگهاى قيمتى را براى زينت آلات‏تحريم نمود لذا استعمال ننمودن طلا،نقره و جواهر،بسيارى از صنعتگران را تحت فشار قرار داد وبراى نجات از اين تنگنا براى ساختن صور زيباى هنرى از برنز و فلزات نيمه قيمتى استفاده كردند واين صنعت را به كمال رساندند.هنر اسلامى،كارل.جى.دورى،ترجمه رضا نصيرى،تهران،يساولى‏و فرهنگسرا،1363،ص‏46.

16)شكى نيست كه اسلام نيز مانند شريعت موسى(ع)صنعت و صنعتگرى را از اصول و عناصر حيات‏دينى نشمرده و به آن توجهى اثباتى و ايجادى نكرده است.پس هنر عصر اسلامى هيچگاه مقام بيان‏رسمى عقايد دينى نبوده و مانند ديانت مسيحى و بودايى و مانوى از نقاشى استفاده نكرده است.

با تمام اين اوصاف هنر اين عصر روح عالم اسلامى را در خود متجلى ساخته است.

17)ماده نقوش بهشتى احتمالا از نقشهاى فرشى كه دربارگاه شاهان ساسانى وجود اشت‏بهره گرفته‏است.اين فرش تصويرى از بهشت زمينى را نمايش مى‏داد.

18)نقاشى ايرانى از كهن‏ترين روزگار تا دوران صفويان،ص‏73.ريزه كارى به جهت دقت و تمركزحواس و مقدمات كار نقاشى از جمله رنگ سايى و طلا كوبى و مهره كارى كاغذ و غيره كه همه با رنج‏و سختى همراه است،به نحوى تدريجا به تزكيه نفس و خلوص باطن مى‏انجامد و به وجود هنرمندتعالى مى‏بخشد.

19)مرصاد العباد من المبدا الى المعاد،ص 531-532 و683 و شرح گلشن راز،ص 95-97.

20)رك به:آئين جوانمردى،هانرى كربن،ترجمه احسان نراقى،«رساله چيت‏سازان‏»،ص 80-94.