باب دوم: تاريخ هنر اسلامى

فصل اول: زمينه‏هاى پيدايى هنر اسلامى

طرح تاريخ هنر اسلامى و شرح اوضاع حاكم بر آن مشكل‏تر از بررسى و مطالعه‏تاريخ علم يا سياست اسلامى است كه غلبه حضور و احوالات و ظهور آن در كلمات ونقوش و الحان اقتضاى تعمق و تذكرى بيش از مطالعه علم يا سياست،كه اغلب تفكرحصولى و تدبير و يا وجود سنت رسمى وجه غالب آن است،دارد.على الخصوص كه دربادى نظر و ظاهرا برخى هنرهاى رايج در تمدن اسلامى در بعد از قرآن و ماثورات‏حضرت نبى(ص)و ائمه اطهار تكوين و گسترش يافته‏اند ⁽¹⁾ .اگر فلسفه و دانش يونانى بانهضت ترجمه و با تدابير بسيار به تمدن اسلامى روى مى‏آورد و جبهه مخالف علوم‏شرعى را در اين تمدن به وجود مى‏آورد،هنر بيگانه نيز با تاييد خلفاى اموى و عباسى‏به كمك معماران و نقاشان و شاعران موجى را در تمدن اسلامى ايجاد نمود.با اين‏تفاوت كه تعارض آن با عالم اسلام به جهت پذيرش فرهنگ كفر آميز فرعونى‏و آخر الزمانى اموى-عباسى كمتر جلوه مى‏كرد و تنها گروهى محدود از متفكران‏اسلامى نحله‏ها و صورى از آن را نظرا و گاه عملا تحريم كردند-از جمله صور ونحله‏هايى از شعر و موسيقى باطل و نقاشى و پيكر تراشى جاهلى كه صريحا پيامبر(ص) آن را طرد كرده بود-اما بيشتر صور هنرى ملل و نحل مشترك آن عصر به نحوى از انحاءبا پذيرش صورت اسلامى در ساختمان فرهنگ سنتى اسلام شركت كردند،و گاهى نيزاسلام را در حكم ماده صورت خويش در آوردند و در حقيقت‏«صورت‏»همان صورت‏شرك و كفر بود.اين آثار بخشى از هنرها و علوم فلسفى و غريبه و فنون و اخلاق وسياست نظرى و عملى بيگانه از جهان اسلامى را تشكيل دادند در حالى كه ربطى به اصل‏ذات اسلام نداشتند و با آن متباين بودند.

به هر تقدير با گسترش ديانت اسلامى در فتوحاتى كه بيشتر در عصر اموى اتفاق افتاد، بسيارى از هنرها چون ساير شئون فرهنگى ملل و نحل مختلف در قلمرو ولايات اسلامى‏قرار گرفتند و از آنجا كه بسيارى از آنها به صورت آثارى مادى و تجربى بودند نظيرمعمارى، نقاشيها و پيكره‏ها و صنايع مستظرفه(تجملى و ضرورى)،بسيار سريعتر واردجامعه اسلامى شدند به طورى كه بسيارى از اين آثار در دوره امويان در تمدن اسلامى‏رواج يافت ⁽²⁾ .علاوه بر آن قبل از فتوحات اسلامى اندكى از اين آثار به مكه و ديگر ولايات شبه جزيره به جهت راه ارتباطى ميان شرق و غرب وارد شده بود،از باب نمونه‏وجود نقاشيها و پيكره‏ها در خانه كعبه و ديگر نقاط شبه جزيره بود كه چون بت پرستيده‏مى‏شدند ⁽³⁾ .و مقامى در حد نقاشى و پيكره در اديان اساطيرى داشتند كه با ظهور اسلام‏همه منسوخ گشتند.بعضى از هنرها نيز در نزد عرب جاهلى ريشه محكمى داشت نظيرشعر،كه صورت يا روح و معنى آن مورد تعرض قرآن قرار گرفت.همه اين هنرهاهنگامى كه با روح اسلامى مواجه شدند احساس بيگانگى را در وجود متفكران اسلامى‏برانگيختند.پس از فتوحات صدر اسلام،هنگامى كه جامعه دينى آرامش درونى و بيرونى‏مى‏يافت در محيط شهرى به تدريج‏به جاى توجه به سرچشمه فياض روح اسلامى،هنربيگانه‏اى كه محيطى كما بيش يونانى-رومى داشت-كه اندكى با نفوذ مسيحيت تغييرصورت داده بود-در حكم ماده هنر اسلامى قرار گرفت ⁽⁴⁾ .ذوق اسلامى در مواجه باكليساى عظيم بيزانس كه از عنصر نور و تاريكى و ايكونها بهره مى‏گرفت وجهه همتش رامصروف تجربيات جديد هنرى با بهره گيرى از عناصر معمارى بيزانس و ايران نمود و درقلمرو شعر،موسيقى،نقاشى و صنايع مستظرفه از مواد بيزانسى و ايرانى نيز فراتر رفت وبه خاور دور نيز متوجه گرديد.بدينسان تفكر و تاريخ هنرى جهان قبل از اسلام به مثابه‏ماده براى صورت نوعى عالم اسلام درآمد.صورت نوعى هنر اسلامى ذيل مظهريت اسم الله اكبر از يكسو از وحى و كلمات قدسى و نگاه معنوى پيامبرانه به عالم متاثر مى‏شدو از سوى ديگر از تركيب ابداعى و حضور تخيلى در ساحت قصص ⁽⁵⁾ بهره‏مند مى‏شد.

فصل دوم: شمه‏اى از تفكر و تاريخ هنرى جهان قبل از اسلام

ماده هنر اسلامى

امپراتورى روم در سالهاى 395 و 410 پس از انشقاق و سقوط امپراتورى روم غربى‏منحصر به روم شرقى يعنى امپراتورى بيزانس گرديد و وارث هنر بخش شرقى يعنى وجه‏يونانى مآب هنر رومى شد و سپس با تصرفات و تحولاتى هنر خاص مسيحى بيزانس‏را ايجاد كرد.اين هنر در عصر يوستينيانوس به اوج خود رسيد.از ميان بناهاى اين عصر وبزرگترين جلوه‏هاى Hagia Sophia به معنى حكمت هنرى بيزانس كليساى معروف‏«اياصوفيه‏»(به يونانى مقدس)را مى‏توان نام برد كه يكى از برجسته‏ترين يادگارهاى فن‏معمارى است(اين كليسا پس از فتح قسطنطنيه از سوى مسلمانان عثمانى به مسجد تبديل‏شد) ⁽⁶⁾ .اين كليسا و كليساهاى نظير آن در حقيقت جامع همه هنرهاى مسيحى درامپراتورى بيزانس بود.

اما مسيحيت در قلمرويى به حكومت رسيده بود كه يكى از بزرگترين هنرهاى جهان‏يعنى هنر يونانى-رومى در آن به ظهور رسيده بود.هنر مسيحى در حقيقت‏بر ويرانه‏هاى‏اين هنر نسج‏يافت و بخشى از آن را در حكم ماده براى صورت نوعيه و كل مطلق خويش‏اخذ كرده و شيوه‏اى جديد از معمارى و نقاشى و شعر و موسيقى و صنايع را بنا نهاد كه‏بالذات متباين با هنر يونانى-رومى بود ⁽⁷⁾ .از نظر متفكران مسيحى صور خيالى آثار هنرى‏چون وديعه و موهبتى الهى تلقى مى‏شدند،و از اين منظر ابداع هنرى و تفكر شعرى باپيدايى وجود متعالى مسيح به كمال و تماميت مى‏رسيد و در حقيقت در اينجا آثار هنرى‏جلوه تذكرى بودند براى تجسم لاهوت در ناسوت و خدا در وجود مسيح.

نگاهى چنين به هنر آن را به مقام تقدس در جامعه مسيحى مى‏رساند و از اينجاست كه‏بسيارى از آثار هنرى يعنى شمايلها و ايكونها را در مقام و مرتبه و به منزله تصوير منقوش‏كلمات انجيل و تورات تلقى كردند و شايسته پرستش و تقديس دانستند.مدتى نيز Edit بر ضد اين تلقى پديد آمد كه به نام نهضتى‏در زمان لئون سوم با فرمان مشهور Iconoclasme معروف شد و پس از چندى به شكست انجاميد. نهضت‏شمايل شكنى

به هر تقدير جريانى از هنر مسيحى در شرق بر اساس تلقيات فوق تكوين يافت و دربيزانس شكفته شد.شاعران به محاكات ساحات وجودى مسيح(ع)(يعنى يكى از اقانيم‏ثلاثه)،مريم، حواريون و قديسين و ديگر مضامين دينى پرداختند و سروده‏هايشان راحاصل الهامات غيبى دانستند كه فرشتگان در آسمانها آنها را مى‏سرايند،و نقاشان درنقاشيها تصاوير مقدسين را در كنار ديگر تصاوير چنان پرداختند كه ديگر واقع نمايى رابالتمام از دست داده بود.هيچگونه پرسپكتيو طبيعى در آنها اعمال نمى‏كردند و رنگها را چون سمبلها و رموزى براى جلوه‏گرى حقايق به كار مى‏گرفتند.معماران بيزانس بناهايى‏با شكوه و جلال ايجاد كردند و آنها را با تصاوير و موزائيكهايى زيبا آراستند تا فضايى‏معنوى را القاء نمايند.اينان معمارى يونانى-رومى را طرد كردند و بر زمينه صليبى شكل‏با هندسه مقدس و معنوى،كليساهاى بزرگى را بنا كردند و گاه با تغييراتى در معابد يونانى-رومى،كليساهاى جديدى را ايجاد كردند كه تا حدودى از سنت اصيل مسيحى دور بود.

يكى از نمونه‏هاى اين ابداع كليساى يحيى تعميد دهنده است كه قبلا معبد ژوپيتر بوده،و با آمدن اسلام به فلسطين و سوريه(شام)با بنايى نو صورت مسجد جامع دمشق را گرفت‏و برخى از عناصر و حالات قديم مسيحى خود را تا حدودى حفظ كرد.

هنر زرتشتى-ايرانى

دومين هنرى كه اسلام در فتوحات خود با آن مواجه شد،هنر زرتشتى-ايرانى بود.

اين هنر در حقيقت هنرى تاليفى از هنرهاى مختلف بود.«خرابه‏هاى كاخ شاهى‏»درشوش و«تالار صد ستون كاخ تخت جمشيد»نشان مى‏دهد كه طرح معمارى‏«كاخ صدستون‏»از مصر، «كتيبه كمانداران‏»شوش از آشور و ساختمان كاخ تخت جمشيد بر فرازسكوهاى وسيع و تزئين آن با كنده‏كارى،از آسياى صغير گرفته شده است.و اين نوعى‏كامل از هنر اختلاطى است.

توين بى فيلسوف و مورخ معاصر انگليسى در فلسفه تاريخ خويش بحثى راتحت عنوان سنكرتيسم طرح كرده است.به عقيده او،سنكرتيسم(اختلاط و تاليف‏صورى فرهنگها)از علائم دوران پايانى و انحطاط فرهنگها و تمدنهاست.آنگاه كه‏فرهنگها روح خود را از دست داده،مورد تهاجم صور مختلف فرهنگى قرار مى‏گيرند،اين عصر فرا مى‏رسد.

در حقيقت در تمامى دوران تاليف و اختلاط كه دوره بحران است،حقيقت فرهنگهانيروى حياتى خويش را از دست مى‏دهند.(به تعبير علم الاسماء تاريخى،اسمى كه اين‏فرهنگها مظهر آنند متزلزل و در بحران است)و بدين ترتيب تهاجم فرهنگى به پايان‏مى‏رسد و عصر تدافع و تحجر فرهنگى فرا مى‏رسد،و اين عبارت است از عصر مسخ‏فرهنگها كه به آن اشاره رفت.

در اين دوران،اختلاط و التقاط سراغ فرهنگى كه ضعيف شده،مى‏آيد.بالنتيجه‏تركيب فرهنگها به وقوع مى‏پيوندد.فرهنگهايى كه باطنشان را از دست داده‏اند،نمى‏تواننددر برابر فرهنگهاى ديگر مقاومت كنند.از اين‏رو دچار اختلاط و التقاط فرهنگى‏مى‏شوند.

نمى‏توان گفت چنين فرهنگ و تمدنى از صورت نوعى كدام تاريخ و فرهنگ تبعيت مى‏كند، زيرا هيچ كدام از صورتها رسوخ در فرهنگ اختلاطى ندارد.يعنى فرهنگ‏صورت اصيل خود را از دست داده،ولى وجهى و صورتى متزلزل در آن مى‏تواند قويتراز صورتهاى متزلزل ديگر باشد.به عبارت ديگر اين عصر،عصر ظاهر پرستى و تظاهرفرهنگى است.در اينجا تفكر اصيل فراموش و عمل بى‏فكر و ذكر اصيل انگاشته مى‏شود.

از جمله فرهنگها و تمدنهايى كه چنين علائمى دارند،تمدن و فرهنگ زرتشتى‏ايرانى از عصر سلوكى تا ظهور اسلام است.در اين فرهنگ اختلاطى گرچه فرهنگ دينى‏و اساطيرى سبت‏به فرهنگ يونانى غلبه دارد اما اين به معنى نسبت عموم و خصوص‏مطلق نيست،بلكه تداخل(نسبت عموم و خصوص من وجه)دو فرهنگ اساطيرى ومتافيزيكى در ميان است،تا آنجا كه ايران اين عصر را چون بسيارى از مناطق متمدن،يونانى مآب مى‏نامند.اين اوضاع مقارن با دوره انتشار فرهنگ يونانى و تماميت تفكرنظرى يونانى و پيدايش و غلبه تفكر اختلاطى اسكندرانى است ⁽⁸⁾ .البته آغاز فرهنگ وهنر اختلاطى ايران به عصر هخامنشى برمى‏گردد.آثار معمارى باقيمانده از اين عصر،نشانگر اين است كه ايران محل برخورد فرهنگها و تمدنها و از آنجا هنر ايرانى مستجمع‏جميع هنرهاى مختلف اساطيرى آن عصر بوده است.اما هنوز يونانيت عصر متافيزيك‏سراغ ايرانيان نيامده بود.

همان حقيقتى كه در دوران ما قبل يونانى شرق براى هندى و چينى و ژاپنى و كره‏اى‏متجلى شده بود،در ايران و مصر و بين النهرين به وجهى ديگر از افق اساطيرى به روى بشرگشوده مى‏شود.صورتهاى هندسى منقوش با بيان رمزى و سمبليك كه حكايت از«تفكرتنزيهى‏»ايران اساطيرى دارد بيانگر تفاوت عرضى اين تجليات و انكشافات حقيقت‏است،و اين از مميزات اساسى هنر ايران و وجوه تفاوت آن با هنر شرق آسياست كه بر«تفكر تشبيهى‏»مبتنى است،و از اين جهت‏به تفكر تنزيهى‏تر بين النهرين بيش از پيش‏نزديك مى‏شود.اما اين بدان معنى نيست كه هنر ايران از تشبيهى كه به صورتهاى تجسمى‏برسد تهى باشد.صورت اهريمن و اهورامزدا يكى در صورت حيوانى زشت و كريه و ديگرى در حالتى زيبا بيانگر تشبيهى است كه مضامين اصلى هنرهاى اساطيرى ايران ازآغاز تا عصر هخامنشى را-و بعد از آن تا عصر ساسانى با تغييراتى-به وجود آورده‏است.

علاوه بر موارد فوق در اين هنر سيطره عالم فوق طبيعت صورتها و چهره‏هاى طبيعى‏را نيز تحويل به صور مثالى و خيالى كرده است،تا آنجا كه با چهره‏هاى عادى كاملامتفاوت مى‏شوند. حتى حيوانات و نباتات كه به واقعيت نزديكترند حالتى غير طبيعى‏به خود مى‏گيرند و بسيارى از مرغها و حيوانات به صور فوق طبيعى در مى‏آيند و واسطه‏زمين و آسمان مى‏شوند.اساسا نقوش حيوانى در هنر اساطيرى جهات زمين را در خودنشان نمى‏دهند و در حجاريها تصويرهاى انسانى در يك آرامش و سكون و ثبات‏خارق العاده‏اى بسر مى‏برند.همه قيافه‏ها شبيه به همند و ترسيم شخص بخصوصى نيستند.

در هنر معمارى به كار رفته در تخت جمشيد اختلاط و تاليفى از هنر«ايونيك‏»و هنر«دوريك‏»ما قبل يونانى و سوابق تمدن مادها مشاهده مى‏شود.اين سابقه بيشتر درسر ستونهاى تخت جمشيد به وضوح ديده مى‏شود.نقوش داريوش و ساير فرمانروايان نيزتاليفى از نقوش آشورى،يونانى و ليديايى است كه از طرفى به نقوش باستانى‏تر ايران‏مربوط مى‏شود. تركيب و تغييرات در نشانه اهورا مزدا نيز يكى ديگر از نشانه‏هاى اختلاطفرهنگى دوره ماقبل يونانى مآبى است.

هجوم اسكندر،كه طالب وحدت و اختلاط فرهنگ ايران و يونان بود،آغاز اختلاطفرهنگ و هنر دينى و اساطيرى ايران با فرهنگ و هنر متافيزيك يونان است.آثار اين‏هجوم در هنر عهد سلوكى به وضوح مشاهده مى‏شود.بسيارى از حجاريها و مجسمه‏هاى‏اين عصر به سبك يونانى گرايش پيدا كردند.

پس از سلوكيان،شاهان اشكانى كه خود را«دوستدار يونان‏»مى‏خواندند به تاثيرات‏هنر يونانى در ايران به نظر خصمانه نگاه نمى‏كردند.نقوش اين عصر تحت تاثير هنريونانى به نسبت زياد به طبيعت نزديك مى‏شود و بيشتر محاكات طبيعت و عالم واقع وهمچون هنر رومى روايت زندگى شاهانه مى‏شود.البته اين بدان معنى نيست كه هنراساطيرى قديم يكسره به تابعيت و در حكم ماده هنر يونانى در مى‏آيد،بلكه در بسيارى‏موارد وجه اساطيرى بر هنر ايران غلبه دارد-بر خلاف هنر رومى كه وجه يونانى بر وجه اساطيرى آن غلبه يافته.زيرا هيچگاه هنر يونانى كه تجلى حقيقت در تفكر متافيزيك‏يونانى و حضور خاص روح طاغوتى غرب در ساحت هنر است،نتوانست‏بر اذهان وعقول شاهان و مغان زرتشتى سيطره پيدا كند،بر خلاف روميان كه دنباله‏رو تجارب عملى‏و همدل و همسخن با يونانيان محسوب مى‏شوند ⁽⁹⁾ .

با توجه به مراتب فوق نفوذ هنر يونانى در سطح و ظاهر هنر ايرانى-زرتشتى رخ‏مى‏نمايد نه (Eros) رب النوع عشق‏يونان در كنار در عمق،و غالبا ناخود آگاه،فى المثل وقتى كه اروس ساير خدايان يونان دركنار شاه و ملكه ايران نقش مى‏شود به وضوح‏مى‏توان اين تاثير سطحى را دريافت ⁽¹⁰⁾ .به هر حال هنر ايرانى نيز چون هنر بيزانس غالباصورت دينى پيدا مى‏كند،و بر اساس خدا شناسى،جهان شناسى و انسان شناسى‏زرتشتى به ظهور مى‏آيد.توجه به اشكال چهارگوش كه دو قطرش مركزى مى‏سازدجلوه‏اى از جهان شناسى اديان ايرانى و زرتشتى است كه آتشكده‏ها بر اساس آن‏ساخته مى‏شود.اين شكل در حكم نقشى از جهان اوستايى است ⁽¹¹⁾ كه دررساله بن دهش تفصيلا بيان شده است ⁽¹²⁾ .مركز اين هان‏«خؤرنه‏»است‏يعنى‏محل آفرينش فرشتگان و مكان جاويدانان كه دين زرتشت در آنجا ظهورمى‏كند،سرزمين ايران نيز در اين ناحيه وجود دارد.خؤرنه با«فره‏»هم معنى و هم ريشه است.

در شمايل نگارى ايرانى‏«فره ايزدى‏»با توجه با انسانشناسى زرتشتى اهميتى خاص‏پيدا مى‏كند،اين فره شمايلهاى فرمانروايان و مغان ايران قديم را چون هاله در بر مى‏گيرد.

وجود فره در نقاشيها و نقوش بر جسته ايرانى صورت دينى را در هنر ايرانى غالب كرده‏است على الخصوص با معانى خاص آن،كه حالتى معنوى و روحانى به شئون مختلف‏جامعه از جمله سياست و هنر ايرانى مى‏دهد ⁽¹³⁾ .

حضور فره در معمارى چهار تاق پارتى و ساسانى نيز مشاهده مى‏شود،يعنى گنبدى‏بر چهار پايه كه در معابد زرتشتى روى آتشگاهها را مى‏پوشانده است.موزائيكها وظروف ايرانى نيز در اين عصر از صورتهاى خيالى دينى و اساطيرى تهى نبود به اين معنى‏كه بسيارى از مضامين اوستايى و قصص دينى ايران را در بر دارند.نظير«باغ بهشت‏»يا«پرديس‏»كه به فارسى (pairi-Daoza) تعبير شده است. باستان‏«پئيرى-دئه‏زه‏»

بنابر تفكر اوستايى در عصر دينى و اساطيرى ايران،شاعران و متفكران ايرانى امكان‏هر علم و صنعتى را با اين فره و خؤره مى‏دانستند،با اين وديعه آسمانى است كه هنرمند باسير در ساحت‏خيال از عالم جسمانى كنده مى‏شود.تصوير معراج انسان كه از نقوش دوره ساسانى است،نقشى است از عروج آدمى به آسمان.در حقيقت هنر زرتشتى همواره‏در مقام بيان اين عروج بوده است ⁽¹⁴⁾ .

يكى از مهمترين مضامين هنر ايرانى-زرتشتى،تنازع و تعارض اهورا مزدا و اهريمن‏است كه در عقايد اوستايى و اساطيرى ايرانيان اهميت‏بسزايى دارد.از اينجا ايرانيان‏قديم همواره با تاريكى و ظلمت در ستيز بوده‏اند و بالطبع توجه به نور اساس هنر آنان راتشكيل مى‏دهد. اساسا در تفكر زرتشتى جهان جسمانى تمثل عالم روحانى يا نور است ⁽¹⁵⁾ و به يك اعتبار،از آنجا كه اهريمن به جهان جسمانى نزديك است،مبدا ظلمت،واهورا مزدا كه به عالم روحانى قريب است،مبدا نور محسوب مى‏شود.

اتصال دو عالم جسمانى و روحانى به واسطه عالمى برزخى و بينابينى است كه‏متفكران ايرانى آن را نيز به تصوير در مى‏آورند.اين مرتبه همان عالم خيال و مثال است‏كه در حقيقت عالم و ساحت‏شاعرانه بشر به آن تعلق پيدا مى‏كند و از آن فره و خوره نازل،و مايه تعالى انسان مى‏شود.البته گاه دوره‏اى فرا مى‏رسد كه فره به كسى تعلق نمى‏گيرد وهمچنان كه در بعضى از متون زرتشتى آمده،بعد از«گشتاسب‏»به كسى از جمله هنرمندان‏تعلق نگرفته است.از اين رو خيال هنرمند در ساحت ظلمانى وجود سير مى‏كند تا ساحت‏نورانى.به عبارتى،هنرمند اسير تسويلات اهريمنى است تا الهامات اهورايى.

گفتيم كه اساس تفسير عالم و آدم و مبدا عالم و آدم در تفكر زرتشتى نور و ظلمت‏است.اين تلقى در هنر«مانوى‏»كه اختلاطى از هنر مسيحى و بودايى و تفكر ثنوى‏زرتشتى است،به اوج مى‏رسد ⁽¹⁶⁾ .هنر مانى در نقاشى به كمال رسيده و كتاب مصورى به نام‏ارتنگ يا ارژنگ معجزه دين وى به شمار مى‏رفته است.بنابر تلقى مانويان،هر چه كه زيبا و جميل است‏بايد شايسته پرستش باشد.آنان بنابر تفكر ثنوى،زيبايى و جمال را از آن‏روح مى‏دانستند و از ساحت نورانى وجود،و در مقابل،زرشتى و قبح را از آن تن‏مى‏دانستند و از ساحت ظلمانى وجود.مانى هنر نقاشى را چون وسيله‏اى براى عروج روح‏انسان مى‏دانسته و معتقد بوده:«وظيفه اين هنر آن بوده است كه توجه را به عوالم بالاترجلب نمايد:عشق و ستايش را به سوى فرزندان نور متوجه سازد و نسبت‏به زاده‏هاى‏تاريكى ايجاد نفرت نمايد».تذهيب كاريهاى كتابهاى مذهبى نزد مانويان رواج‏بسيار داشته و در حقيقت صحنه‏اى از نمايش آزاد كردن نور و روشنايى به شمار مى‏رفته است.در اين راه مانويان براى نمايش روشنايى در آثار خود از فلزات گرانبها بهره جويى‏مى‏كردند» ⁽¹⁷⁾ .

استمرار هنر و تفكر مانوى با وجود جاذبه‏هاى صورى به نحوى ويرانى حيات دينى‏حقيقى را در بر داشته است و پيروان اين آيين در تمدن اسلامى و مسيحى و زرتشتى بانهان روشى در صدد تخريب مبانى اين اديان بوده‏اند،آنان كه اباحيت و ثنويت‏خاصى رابسط مى‏دادند،با شديدترين مواجهات روبرو بوده‏اند.اغلب جماعت زنديقان درتمدنهاى سه‏گانه دينى از اينان تكوين يافته‏اند.برخى نويسندگان احتمال داده‏اند كه‏مخالفتهاى مسلمانان با نقاشى و صورتگرى به جهت تقديس تصوير نزد اين فرقه بوده‏است.

فقدان پرسپكتيو طبيعى و غير طبيعى از مميزات همه نقاشيهاى ماقبل رنسانسى است ⁽¹⁸⁾ .

بنابر اين،نقاشى مانوى نيز بر سطوح دو بعدى بدون عمق شكل مى‏گيرد.به اين ترتيب كه در نقاشيهاى اين دوره تنها يك نقطه نظر وجود ندارد تا همه خطوط بر اساس آن نظام‏گيرند، بلكه نقاط متعددى روى سطح وجود دارد.در اين تصاوير عمق با لايه لايه و چند سطحى كردن از طريق ايجاد سطوح نقوش نمايش داده مى‏شود.چنين فضايى با كل وصورت نوعى فرهنگ مطابق است ⁽¹⁹⁾ و غالبا تمثلى از جهان ملكوتى به شمار مى‏آيد.اين كل و صورت نوعى متعالى سبب گرديده كه اشياء از منظرى غير طبيعى يا ما وراء طبيعى‏مشاهده شوند.انسان در اين حالت احساس مادى و بى‏روح نسبت‏به اشياء و طبيعت نداردبلكه جان و نفس را صورت و حقيقت آن تلقى مى‏كند.در اين منظر همه عالم به وجهى‏روحانى جلوه‏گر مى‏شود و هنرمند از نظم اقليدسى-عقلى نر پرسپكتيوى كه در عالم‏يونانى و جديد سيطره داشته فارغ مى‏شود و عالم واقع جاندار و پر رمز و راز مى‏گردد.پس‏با اين منظر نقاش خود را متوجه عالمى فوق طبيعت مى‏كند و از اينجا تابع پرسپكتيونمى‏شود.

مميزات فوق نه تنها مميز هنر ايرانى است‏بلكه هنر هندى،چينى،مصرى،يونانى‏ما قبل كلاسيك،بين النهرينى و كلا همه هنرهاى اساطيرى و دينى قديم نيز چنين مميزاتى‏را واجدند كه هر كدام كما بيش در ساختمان هنر اسلامى در حكم ماده شركت داشتند.

پى‏نوشتها:

1)به بيان بوركهارت در كتاب هنر اسلامى(ص 22)و بسيارى از مورخين و مستشرقين،هنر اسلامى باواسطه از قرآن كريم يا احاديث نبوى سرچشمه نگرفته و ظاهرا پايه دينى ندارند،در حالى كه عميقاصبغه اسلامى به خود گرفته‏اند.از نظر وحدت تنها هنر بودايى مى‏تواند با آن رقابت كند.اين رقابت‏على رغم وجود موضوعات مشخص(بودا،نيلوفر آبى و ماندالا)در هنر بودايى است،در حالى كه‏هنر اسلامى فاقد موضوعات خاص مقدس است.

2)در حالى كه آثار فرهنگ يونانى،ايرانى و غيره به صورت مكتوب به تعداد انگشت‏شمار ترجمه‏شده بود،بسيارى از قصور و مساجد كه در حقيقت مستجمع جميع هنرهاى آن عصر بود متاثر ازسبك يونانى-بيزانسى و ايرانى ساخته شده بود و معماران آن نيز خود زردشتى ايرانى و مسيحى‏يونانى بودند.در عصر ورود معارف و صنايع جديد به ايران نيز صنعت اسلحه سازى و هنرهاى غربى‏سريعتر از فلسفه و علوم(تقريبا دويست‏سال قبل از آن)وارد ايران شد، چنانكه محبوبى اردكانى‏نويسنده كتاب آشنايى با مظاهر تمدن غربى در ايران مى‏نويسد:«در زمينه هنر و نقاشى نخستين هنرمند ايرانى كه صورت فرنگى را در عجم تقليد كرد و شايع ساخت‏«مولانا محمد سبزوارى‏»فرزند شيخ كمال،نقاش معروف شاه تهماسب و شاه اسماعيل دوم بود.از اين رو نقاشى نخستين هنراروپايى است كه در ايران تقليد شده است،از ميان مظاهر علم و هنر جديد،بيش از همه قابل انتقال‏و تقليد بود و قضا را شاه عباس هم خيلى مايل بود كه صورت فرمانروايان اروپا و افراد آنان را ببيندو بشناسد و خود اين امر به پيشرفت نقاشى به رسم فرنگى يعنى نقاشى با سايه روشن و استفاده ازعلم مناظر و مرايا كمك كرد. سفراى خارجى تابلوهاى متعددى به عنوان هديه براى شاه‏مى‏آوردند،اكنون اثرى از اين آثار محفوظ نمانده است.با توسعه روابط ايران و اروپا چندين نقاش‏اروپايى نيز به ايران آمدند و در دستگاه پادشاهان صفوى به كار مشغول شدند و اعتبار يافتند.ازآنهاست‏«فيليپ آنجل‏»و«جان لوكاست هلست‏»كه در سال 1035 به ايران آمدند و در نزد پادشاه‏محبوبيتى پيدا كردند. ديگر«جوست لامپ‏»كه تابلوهاى نفيسى براى خاندانهاى اشراف ايرانى‏نقاشى كرده است.خود شاه عباس دوم هم به نقاشى علاقه داشت و از اروپائيان تعليم مى‏گرفت و هم‏او بود كه براى نخستين بار چند جوان ايرانى را به اروپا فرستاد تا نقاشى جديد را فرا گيرند.از آن جمله است‏«محمد زمان‏»پسر حاجى يوسف كه شرح حال و آثار او در كتب اروپايى ذكر شده وانعكاس يافته است.»(نقل از صفحات 40 و 41 و نيز تاريخ مؤسسات تمدنى جديد در ايران، حسين محبوبى اردكانى،دانشگاه تهران،1354،جلد اول،ص ص 232-235).به هر حال چنانكه‏تمدن اسلامى ابتدا با صنايع و هنرهاى بيگانه آشنا شده و درس صنعت و هنر آموخته، ناشى ازسهولت تغيير ماهيت آن بوده است.روح دينى به سرعت در آنها تغيير ايجاد مى‏كرده است كه البته‏اين امر مدتها طول كشيده تا هنرى با روح دينى در عالم اسلامى تكوين يابد با اين وجود بخشى ازصنايع و هنرها روح ممسوخ دنيوى خود را حفظ كردند و مجددا سر برآوردند.

3)در زمان فتح مكه وجود 360 بت(به صورت پيكره)و نقاشيهايى كه ديوارهاى درونى كعبه راتزئين مى‏كرد نشانه حضور هنر شرك بود كه به سفارش سران كافر كعبه و به دست هنرمندان بيزانس‏ساخته شده بود.

4)ماده هنر اسلامى از يكسو به جهان هند و بودايى يا هند و چين و از سويى به جهان اساطيرى ايران ومصر و بين النهرين و از جهتى به تفكر حكمى يونانى-اسكندرانى پيوند مى‏خورد.

muthos در فرهنگ ما قبل يونانى است.قصص با اساطير و اساطير 5)قصص معادل historia به يونانى است.قصص كه در قرن پنجم الاولين مرادف‏نيست.اساطير از ريشه (fiction) دروغين پنداشته قبل از ميلاد با ظهور فلسفه‏يونانى چونان وهم و خيال شد(فرهنگ اساطير يونان و رم،پيرگريمال،ترجمه احمد بهمنش،تهران،امير كبير،1367،ص چهار)حكايتى است قدسى و مينوى.

روايت قصص حادثه‏اى است كه در زمان اولين،زمان شگرف بدايت همه چيز،رخ داده است. به‏بيانى قصص حكايت مى‏كند كه چگونه به بركت كارهاى نمايان و برجسته موجودات مافوق طبيعى،واقعيتى،چه كل واقعيت‏يا فقط جزيى از واقعيت جزيره‏اى،نوع نباتى خاص،سلوكى و كردارى‏انسانى يا مؤسسه‏اى پا به عرصه وجود نهاده است.بنابر اين قصص همه متضمن ابداع و يا خلقت‏است‏يعنى مى‏گويد چگونه چيزى پديد آمده،موجود شده،و هستى خود را آغاز كرده است.

قصص از آنچه كه واقعا رخ داده و حقيقت دارد نشات گرفته است.مبادى قصص موجودات مافوق‏طبيعى‏اند.به تعبير هيدگر اين مبادى بنياد مى‏بخشند و طرح مى‏افكنند و موجوديت قدسى‏به موجودات مى‏بخشند.درباره قصص هنر اسلامى رك به فصول آتى.

6)چون تركان مسلمان بر پايتخت‏بيزانس دست‏يافتند،خود را با شاهكارى از هنر معمارى يعنى‏كليساى جامع اياصوفيه روبرو ديدند كه گنبدى آسمانگونه داشت.عظمت‏ساختمانى اين مكان‏مقدس نه تنها بر همه آثار معمارى اسلامى برترى داشت-البته در سرزمين مسلمانان هند ساختمانى‏با گنبدى بسيار بزرگتر پديدار شد-بلكه فضاى بى‏كران آن كه با اشراق و كيفيت كشف و شهوداسلام با وجود تفاوتى كه در مراسم و آداب دينى وجود داشت،شكوهمند مى‏نمود.بى‏درنگ اين‏مكان به دست‏سلطان محمد فاتح به مسجد تبديل شد،بى‏آنكه در ظاهر آن دگرگونى ايجاد كند.

مدتها گذشت تا زمانى كه موزائيكهاى بالاى سر در را كه مريم عذرا و نيز كروبيان را در پيرامون‏گنبد نشان مى‏داد با كتيبه‏اى قرآنى پوشانيدند.آيه‏اى بس مناسب در آن نگاشتند كه همانا سوره نور

باشد.شايد چنين احساس مى‏شد كه اين مكان مقدس كه تاريخ بناى آن به پيش از اسلام مى‏رسيدكما بيش تجسمى از اين آيه باشد.در حقيقت هم مضمون اين آيه با اين كليسا نسبتى Sohia است دارد،از آن رو كه‏حكمت و دانش كه پديده‏اى است كلى با نام اين كليسا كه داراى يك معنى و نيز فتح‏حاصل هم امرى الهى است.هنر اسلامى(زبان و بيان)،بوركهارت، ص 151.معماران بزرگ‏عثمانى سر انجام بر ماده اين بنا ابداع صورتى نو نمودند،سنان معمار بزرگ ترك طرحى نو براى‏مساجد اسلامى در افكند تا فضايى مناسب با روح اسلام ابداع گردد.مسجد جامع سلطان سليم كمال‏اين تجربه هنرى بود.

7)براى تفصيل مطلب رك به كتاب حكمت معنوى و ساحت هنر.

8)بارزترين نمونه فرهنگهاى اختلاطى،فرهنگ اختلاطى اسكندرانى است كه جامع همه فرهنگهاى‏موجود در عصر خويش بود.در ميان صورتهاى مختلف فرهنگى صورت نوعى فرهنگ يونانى وجه‏غالب اين فرهنگ است.

9)از اينرو لازم است پس از پرداختن به وجوه يونانى هنر ايران قديم به وجوه اساطيرى و دينى آن‏بپردازيم.

10)تاريخ هنرهاى مصور،حسنعلى وزيرى،تهران،هيرمند،ج 1،146.

11)در اساطير بودايى و تبتى اين نقش به صورت‏«ماندالا»است.اين ماندالاها انواع گوناگون دارند.

اغلب به صورت تصويرى‏اند با چندين دايره متحدالمركز،در ميان آنها مربعى است كه چهار دروازه‏دارد.هر دروازه به يكى از چهار جهت فضا گشوده شده است و در اصل دروازه‏ها چهار مثلث‏اندبا مركزى كه هر كدام با تصويرى مزين مى‏شوند.ساده‏ترين آنها«يانتر»است كه از دايره‏اى تشكيل‏يافته و در داخل چهارگوشى قرار گرفته است.اين مربع چهار در دارد و هر يك به يكى از چهارجهت فضا باز است و در ميان مربع سلسله مثلثهاى وارونه قرا رگفته.نقطه مركزى در ماندالاها به‏مثابه مركز عالم وجود و مبدا آفرينش است و مثلثها،دايره‏ها و مربعها همه تعينات وجودند.

12)بتهاى ذهنى و خاطره ازلى،داريوش شايگان،امير كبير،1355،ص 194.

13)«خؤرنه‏»و«فره‏»و«خواريش‏»در فرهنگ اوستايى مقامى خاص دارد و اساس جهانشناسى‏و xvaranah و فارسى انسانشناسى زرتشتى است.اين لفظ به اوستايى‏«خورنه‏» xvarreh مبدل گرديده است.همين لغت‏به hvarnah و پهلوى‏«خوره‏» قديم‏«هورنه‏» farrah در فارسى قديم ياد شده و در فارسى‏«فر»و«فره‏»گرديده است.در آغاز صورت‏«فره‏» به معنى چيز به دست آمده،چيزى خواسته،چيز مطلوب و در اعصار متاخر«خؤره‏»به معنى خواسته(دارايى)و نيز به معنى‏نيكبختى و سعادت و لطف و تفضل به كار رفته است.در اوستا دو گونه خوره ياد شده است:خوره‏يا فره ايرانى و كيانى كه اولى ثروت و شكوه و خرد و دانش مى‏بخشد و دومى موجب پادشاهى وكاميابى سران و بزرگان كشور مى‏شود كه بعد از روزگار پادشاهى گشتاسب به كسى تعلق نگرفت تاسوشيانت،كه از فره ايزدى برخوردار است.شيخ اشراق سهروردى در حكمة الاشراق،ص 372-371 از قول زردشت نقل كند:«فره نورى است كه از ذات خداوندى ساطع و به آن مردم بريكديگر رياست‏يابند و به معنويت آن هر يك بر عملى و صناعتى متمكن گردد».و نيز در رساله‏پرتونامه مى‏آورد:«هر پادشاهى حكمت‏بداند و بر نيايش و تقديس نور الانوار مداومت كند،چنانكه‏گفتيم او را فره كيانى بدهند و فرنورانى بخشند و بارق الهى او را كسوت هيبت و بهاء بپوشاند ورئيس طبيعى عالم شود،و او را از عالم اعلى نصرت رسد و خواب الهام او به كمال رسد.»

14)ارض ملكوت،هانرى كربن،ترجمه ضياء الدين دهشيرى،مركز ايرانى مطالعه فرهنگها، 1358،ص 28.

15)يعنى عالم جسمانى ظهور و جلوه و تمثل عالم روحانى است و تنزل آن به مرتبه پائين. اين نظر درهمه اديان و در هنرهاى دينى و اساطيرى كه در اطوار مختلف جلوه‏گر و ابداع شده است وجوددارد.

16)براى كسب اطلاعات بيشتر به كتابهاى مانى و دين او اثر تقى‏زاده و ملل و نحل شهرستانى،تاريخ‏ادبيات ايران تاليف همايى،ايران در زمان ساسانيان نوشته كريستين سن و دايرة المعارف فارسى مصاحب رجوع كنيد.

17)نقاشى ايرانى از كهن‏ترين روزگار تا دوران صفويان،فرهنگ و هنر،1355،اكبر تجويدى،ص 41.

18)هنرمند تصويرگر با توسل به خط و رنگ عالمى را كه متعلق هنر اوست‏بيان مى‏كند.با وجودنحله‏ها و سبكهاى مختلف نقاشى دو طريقه كلى را از جهت ابداع و محاكات عالم(نه مضامين و عوالم)مى‏توان ديد.در طريقه اول در پرده نقاشى يك نقطه وجهه نظر و ديد بيننده وجود دارد وخطوط اصلى پرده نقاشى به سوى آن نقطه متوجه است و در طريقه دوم نقاط متعددى وجود دارد.

در اين مورد دوم گاه صورتى هيولايى وجود نقاط متعدد را نيز فاقد مبناى هرگونه شكل هندسى‏مى‏كند.اين دو طريقه به پرسپكتيو يا فقدان پرسپكتيو در پرده نقاشى تعبير مى‏شود. در هنر اساطيرى‏و دينى شرق و نيز هنر مدرن غرب از پرسپكتيو دورى گزيده‏اند.اما در نقاشى يونان و روم وبه ويژه پس از عصر رنسانس تا پيدايى نحله‏هاى مدرن و پست مدرن از پرسپكتيو تعبيت‏شده است.

و همين شيوه است كه پس از عصر رنسانس بر اساس علم مناظر و مراياى جديد مبناى هر (linear ersective) مى‏گويند.اين قسم‏تصويرگرى مى‏شود و به آن پرسپكتيو خطى روش ابتدا از سوى‏نقاشان ايتاليايى و هلندى در قرن پانزده ابداع مى‏شود و تحول اساسى در فضاى نقاشى غرب به‏پيدايى مى‏آيد.

همانطورى كه اشاره شد در پرسپكتيو يا وجهه نظر خطى هنرمند نقطه‏اى در مركز نگاه بيننده فرض‏مى‏كند،همه خطوط به اين نقطه مى‏رسند(رجوع شود به كتاب art arnerIelen ويرايش هفتم صفحه 8 كه تصوير شام آخر را با اثر رسم خطوط و نقطه نظر مبدا و مركز نشان‏مى‏دهد).دورى و نزديكى اشياء نسبت‏به اين نقطه سنجيده مى‏شود و اشيايى كه از آن دورترندكوچكتر،و اشيايى كه نزديكترند بزرگتر تصوير مى‏گردند.اين طريقه در حقيقت اختصاص به‏هنرمندان رنسانس دارد و هنرمندان رومى و يونانى وجهى ديگر از آن را به كار مى‏گرفتند كه بدان‏اشاره خواهد رفت.

به هر حال وجود دو طريقه در ابداع فضا و صورتهاى نقاشى و كلا صورتتگرى،به نحوى جلوه‏گرروح زمانه و عالمى است كه هنرمندان در آن سكنى گزيده‏اند.اين طرق با توسل به Symbolism عالم خويش را نمايش مى‏دهد.تعالى و تدانى رموز و مظاهرى‏خاص سمبولها نيز تابع معنايى است كه‏هنرمند بدان تعلق پيدا مى‏كند.گاه معنى چيزى جز همين جهان جسمانى بيش نيست،چنانكه دريونان و روم و دوره جديد اصل و اساس همين جهان است.پس در اينجا سمبول به نحوى مطابق‏عالم جسمانى است و اگر عالم جسمانى چيزى جز ماده و حركت،يا جز نقطه(اتم هندسى)كه‏حركت آن خط را ايجاد مى‏كند و از آنجا فضاى هندسى محسوس پديد مى‏آيد،نباشد،فضاى‏پرسپكتيوى در نقاشى امرى متعارف و طبيعى مى‏گردد.

اين فضاى مكانيكى-هندسى از دو منبع علمى سرچشمه مى‏گيرد:اول فضاى هندسى اقليدسى وعلم مناظر و مرايايى جديد كه ذكر گرديد.دوم فضاى هندسى مكانيكى و علم مناظر و مراياى‏يونانى-اسكندرانى و رومى.دومى را مى‏توان مبناى پرسپكتيو طبيعى دانست،و اولى را مى‏توان‏همان پرسپكتيو خطى تصنعى يا اعتبارى ناميد.در پرسپكتيو طبيعى،طبيعت را آنچنانكه يونانيان‏ادراك كرده بودند مى‏توان مشاهده كرد،على الخصوص در آثار عصر كلاسيك هنر و علوم يونانى.

بر اساس علم مناظر و مراياى اقليدسى،فضا و مكان چنان است كه هر بخش آن از نظر ما هوى بابخش ديگر متفاوت است.اشياء هر يك مكان طبيعى خود را دارند و در جايگاه اصلى خود هويت‏واقعى خود را آشكار مى‏كنند.حركت‏به سوى اين جايگاه به حركت طبيعى و خلاف آن به حركت‏قسرى تعبير مى‏شود.فيزيك ارسطويى نيز بر پايه اين اصول تكوين يافته است.در مقابل اين‏نظرگاه علم مناظر و مراياى خطى كه مبناى پرسپكتيو تصنعى است، فضايى را در نظر مى‏گيرد كه‏پيوسته و متحد و براى همه اشياء يگانه است،بدين معنى كه اگر دوربين عكاسى را به يك سمت‏متوجه سازيم،در آن جهت عكس از يك صحنه برداريم،در آن عكس همه خطوط به سمت‏واحدى گرايش دارند،اين تصاوير در همه جهات مشابه خواهند بود و تغييرات آنها تابع ديد ناظرمى‏گردد-از جمله دورى و نزديكى مكانى نسبت‏به ناظر.در اين طريقه از نگاه پرسپكتيوى به‏جهان نيز هنگامى كه نقاش صحنه‏اى را تصوير مى‏كند با توسل به يك سلسله تدابير مقدماتى از قبيل‏تعيين خط افق و نقطه ديد اصلى و سطح محدود كننده مقابل و خطوط فرار ديگر،ترتيبى اتخاذمى‏شود كه پرده نقاشى فضايى بسان دوربين عكاسى با يك نقطه نظر ابداع كند و اين با نگاه‏مكانيكى و تكنيكى جديد انسان به جهان مناسبت تام پيدا مى‏كند.

كداميك از دو نظرگاه فضاى واقعى را نشان مى‏دهد؟فضاى هندسى مكانيكى يا فضاى هندسى‏اقليدسى(اولى تابع حس باصره بيننده است و دومى تابع ماهيت و طبيعت اشياء)؟

پاسخ اين است:هر دو،زيرا اين دو تابع امرى وراى خود و فوق علم انتزاعى(اين علم از حس‏بر مى‏خيزد.به همين دليل است كه فلاسفه ارسطويى مذهب گفته‏اند من فقد حسا فقد علما) بشرى‏اندو از تلقى معنوى و تاريخى آدمى كه به اقتضاى انكشاف حقيقت و ظهور و تجلى تاريخى آن درادوار تاريخى نشات مى‏گيرند.پس هر بار چنانكه انسان طبيعت‏يا ماوراء بيعت‏برايش افق تجلى‏حقيقت مى‏گردد و محسوسى كه آئينه نامحسوس مى‏شود،طريقه ابداع و نمايش عالم متفاوت‏مى‏گردد و اگر اين حقايق متجلى،اسماء الحسنى الهى باشد با غير حجاب ظلمانى طاغوتى چنانكه‏در مباحث آتى خواهد آمد،بيان هنرى و طرق ابداع آن پر راز و رمز و غير پرسپكتيوى خواهدبود.زيرا اساسا محسوس از جمله خط و رنگ و طرح صرفا سمبولهايى‏اند از عالم بالا نه عالم‏محسوس.به عبارتى هنر جلوه‏گاه عالم طولى مى‏شود نه عالم عرضى(نسبت‏خلق به حق نسبت‏طولى است و نسبت‏خلق به خلق نسبت عرضى.چنانكه فى المثل ولايت پدر و رهبران سياسى،رابطه‏اى عرضى است اما ولايت الهى،رابطه‏ى طولى است).

اساسا همانطورى كه يونانيان و متفكران دوره جديد عالم طبيعت را وصف يا تبيين كرده‏اند، نقاشان وصورتگران نيز به واسطه صورتهاى خيالى خويش به ابداع آن پرداخته‏اند.و از آنجا تخيل ابداعى‏يونانى و جديد به اقتضاى روح زمانه در هنر هنرمندان ظاهر شده است.اگر به hysis ) را چون تعبير هيدگر در عصرما قبل متافيزيك حكماى يونان طبيعت(فوزيس شكفتگى و مراحل رشد اشياء وامور از آغاز تا پايان زندگى تلقى مى‏كردند،هنرمندان نيز به نحوى ديگر به اين دريافت مى‏رسيدند.

اما درباره عالم طبيعى كه هنرمندان عصر اسلامى به ابداع آن مى‏پرداختند و از قواعد پرسپكتيويونانى يا جديد تبعيت نمى‏كرد.برخى از مستشرقين تحقيقات مفصلى از نظرگاه تاريخى و حكمى‏نموده‏اند،و نويسندگان ايرانى نيز با تاسى از آنان دقت‏بسيار به كار برده‏اند. بعضى نيز از نظرگاه‏معنوى عالم طبيعت هنرمندان عصر اسلامى را عالم ملكوت و مثال تلقى كرده‏اند،بدين معنى كه‏از نظر آنان طبيعت از افق ملكوت براى اين هنرمندان منكشف شده است كه تفصيل آن در فصل‏نقاشى اسلامى خواهد آمد.در اينجا اجمالا بگوييم كه اساسا فضاى نقاشى عصر اسلامى با ملاكهاى‏زيبايى شناسى و زمينه فكرى و فلسفى و هنرى و جهانشناسى نقاشانى كه اين مينياتورها را بوجودآورده‏اند كاملا با زمينه فلسفى مفسران غربى معاصر آنها متفاوت ست.فلسفه دكارت كه در واقع‏زمينه اصلى تفكر جديد اروپايى است واقعيت را در فلسفه و علوم غربى و نيز در ديد كلى غربيان به‏دو قلمروى متمايز تقسيم كرد: «عالم فكر و انديشه‏»و«عالم بعد و فضا»كه صرفا با جهان مادى‏منطبق شده بود.هرگاه امروزه صحبت از فضا مى‏شود،چه فضاى مستقيم فيزيك نيوتونى مطرح‏باشد چه فضاى منحنى فيزيك نسبيت،مقصود صرفا همان عالم زمان و مكان مادى فانى است كه باواقعيت‏يكى دانسته مى‏شود.امروزه در غرب ديگر تصورى از فضا و مكان غير مادى وغير جسمانى باقى وجود ندارد و اگر نيز سخنى از چنين فضايى پيش آيد آن را نتيجه توهم بشرى‏دانسته و براى آن جنبه وجودى قائل نيستند.ديگر تصور فلسفه اروپائى از واقعيت جايى براى‏فضاى واقعى لكن غير مادى باقى نگذاشته است.ولى هنر تمدنهاى دينى درست‏با چنين فضايى‏سر و كار دارد.(عالم خيال و مفهوم فضا در مينياتور ايرانى،ص‏16-17).

گفتيم كه در دوره جديد يعنى در عصر كلاسيك و باروك هنرمندان عالم را از منظر جسمانى وفيزيكى ابداع و محاكات مى‏كردند،اما پس از طى تجربياتى بر مبناى مناظر و مراياى رنسانسى‏سر انجام نظريه فيزيكى و نورى اين جهانى از وضع قديم خود به وضعى جديد وارد شد.در اين‏اوضاع هنر غربى كه به عصر هنر مدرن وارد مى‏شود،پرسپكتيو خطى را رها مى‏كند و صورتهاى‏كاو و كوژ بر هنر تصويرگرى غلبه پيدا مى‏كند و افق ديد انسانى تابع ساحات نفسانى و وهمى اومى‏گردد،در حالى كه در گذشته تابع ساحت جسمانى و حسى به معنى تكنيكى و مكانيكى لفظ بودكه در آن طبيعت‏«بيجان‏»تلقى مى‏شد.در هنر پست مدرن، هنر آزاد از هر قيد و بندى محسوب‏گرديد،لذا هنرمند بى‏محابا جهان هيولايى خويش را بى‏رحمانه بر پرده خيال نفسانى خويش كشيد.

برخى از ظاهر پرستان و ساده‏انديشان اين را با روحانيت هنر سنتى يكى انگاشته‏اند و چون‏صورتگرى مدرن فاقد هرگونه پرسپكتيو تصنعى و طبيعى است‏به زعم آنان جهان صورتگران باجهانى كه در قرون وسطى و عالم اسلامى جلوه كرده بود پيوند مى‏خورد.